2023-06-19 07:57
来源:
上海证券报发布于：上海市
《资本的使命：资金流、影响力与人本追求》
（美） 杰德·艾默生 著
邱墨楠 译
中信出版集团
2020年11月出版
现在，当人们谈论起资本或者投资的时候，往往会有一种先入为主的观念，即更多从物质层面赋予资本的内涵，将资本视为一种特殊的资产或财富。对此，有着“影响力投资教父”之称的美国投资家杰德·艾默生在《资本的使命：资金流、影响力与人本追求》一书中提出，要对资本和投资进行反思，赋予资本更多的社会、环境以及人本等内涵，在资本和投资、获利与慈善、社会回报之间寻求平衡。
在书中，作者从本质出发，对资本、投资和财富管理的认知根源进行溯源，将金融、生命、世界、个人使命和价值相连接，认为资本和投资的立足点仍是给予社会更多的回报，即为人类社会创造美好生活，帮助更多的个体实现生命价值。
何为“融合价值”
“融合价值”是本书作者在20世纪90年代后期提出的概念，即人们创造的价值是社会、环境和经济等要素的融合体。如今看来，“融合价值”与广泛流行的ESG概念有着异曲同工之妙。
当今世界，经济和金融不仅仅与资产回报、财富增长等命题相关，而是关系到人类生存、社会发展以及个体的价值实现。正如作者在本书前言中所阐释的，2020年蔓延全球的新冠肺炎疫情，导致全球“大停顿”，不得不停下来反思生命的本质、经济秩序结构、人类与自然和世界的关系等。为此，作者在本书的开篇提出了这样一个疑问：当前，主导大部分人类社会的是金融资本主义——这是一个定义、创造、评估和交换资本的全球体系。这就是我们想要的吗？
作者在书中既没有对资本“神圣化”，也没有过多的贬低，而是致力于探索如何将价值、使命与影响力投资相融合。环顾人类社会的发展历史，资本虽在其中扮演了重要角色，但资本的用途却在不同时期被赋予了不同的价值。在早期的工业革命时期，资本是扩大生产的重要要素，到了大生产时期，资本的财富功能被增强。作者认为，这次全球“大停顿”恰恰给予人们重新思考资本使命的契机，过去人们沉迷于资本所扮演的各种角色，对其使命的理解十分肤浅。在作者看来，资本的核心就是一种社会建构，而非一种超越社会边界运行的客观经济法则。但是由于物质主义的兴起，以及经济金融资本的崛起，资本的使命被机械地赋予为经济的货币化。如果资本能够用于促进人类福祉、提升社会文明，资本也将具备更高的价值。
作者透过现实的境况，希望人们能够反思资本的价值，回归资本的使命，从个体的价值维度重新赋予资本更高层次的内涵。如果将资本置于人类社会的图景中便会发现，我们每个人都与资本有着千丝万缕的联系，而资本的使命回归最终仍需要我们每个人重新思考和完善对资本使命的理解，以及资本在未来应该如何为大众服务。
作者据此提出“融合价值”，并将这种价值观与投资相关联，创造性地提出影响力投资这一新的理念。影响力投资就是透过资本的作用，重点关注社会公益、自然生态、社区环境治理等商业项目，以对社会产生更好的影响，同时又可带来可持续、具有增值潜力的投资回报。如今，资本向善、科技向善的理念越来越受到公众和机构的青睐，凸显了影响力投资的范围在不断扩大。作者表示，影响力投资要求我们超越今天对这个世界和社会所抱有的信念，以全面的、具有历史意识的、广泛的且具有催化作用的视角去拥抱我们未来的生活。
资本和投资的使命
资本本身并无褒义或贬义之分，而现实社会却对资本看法偏于负面，最主要的原因是，数百年来，资本的作用越来越大，而资本的权力扩张却衍生出许多问题，比如扩张资本导致的环境污染、生态破坏，以及金融资本套利和投机等。学者乌尔里克·赫尔曼在《资本的胜利》一书中把这些现象称为“资本的覆灭”。
作者则认为，如果我们的确想要改变资本市场，使它变得更加公正，并且能够成为促进经济公平、社会变革以及绿色星球的重要工具，那么我们不仅要更深入地探究资本的使命，而且还要从更深的层面重新评估影响力投资，从而发掘资本的价值。为此，作者在书中这样写道：“当你扩展了对自我边界的认知时，那么与为自己投资相比，你很有可能通过为他人投资而变得更加富有。”
这一观点启发了资本的另一镜像。我们可以试着换一个角度讨论资本的内涵，即资本的功能和作用的发挥更多取决于资本拥有者的价值理念，在资本投资的过程中，如果投资者只注重追求物质财富的增长，而忽略了人类社会或环境，那么这些资本很可能会变成负面的投资，但是如果立足于影响力投资，那么这些资本就具备了使命感，能够发挥积极作用。
但是，是否也存在这样一种现象呢？即人们过度地通过影响力投资以获得更大的影响力，反而可能使影响力投资具有很强的功利性。对此，作者认为，讨论影响力投资的前提是，应回归到对个体价值观的关注。由此，作者在书中进一步讨论价值与价值观的统一 、人类与自然的融合、真理的发现、金融的价值信仰等，从而塑造影响力投资的新范式。
展现更具价值的影响力投资
本书的作者是国际公认的社会创业、战略慈善和影响力投资领域的先锋、专家和思想领袖，具有丰富的领导、管理和咨询经验。因而，作者所倡导的许多观念都具有跨知识领域的特征。在本书许多的章节中，作者讨论的焦点都落在人本追求，包括理性、真理、价值观、信仰等方面，以从哲学的高度赋予投资更高的意义。
作者在书中指出，如果我们想要认识资本而不仅仅是钱，那么我们必须首先探索我们对资本用途的理解，认识到它的用途远远超越了对自身的福祉，以及创造更大财务回报的能力。从这一角度而言，影响力投资并未回避资本的逐利性，而是强调资本的使命，即作者所说的“拥有金钱的目的，最终可能更多的是为他者而非自我来管理财富”。通俗地讲，就是通过资本的作用让所有人都能够过上更好的生活，让这些投资带来更多积极的影响。因此，与其说本书是在帮助我们寻找资本的使命和投资的价值观，不如说是帮助我们自我救赎、自我发现，唤醒人类的良知。
从这位顶级影响力投资的学者身上，人们可以看到新一代投资者的理念已经和过去有所不同。工业生产时期的投资者关注较多的是财富的积累，生产的扩大，效率的提升。在数字经济时代，随着信息流、资金流、物流等竞相涌现，虽然生产效率更高、技术更先进，但是衍生出的风险和挑战也更多，经济的脆弱性反而更凸显。反观影响力投资，最终获益的将是我们每个人，使命感会使人们更加坚信影响力投资的意义。
淡马锡影响力投资总裁伯努瓦·瓦伦丁认为，世界和影响力投资行业都处在历史关键时期，社会亟需有使命感的投资，以应对最迫切的挑战，而且影响力投资已迎来拐点。根据全球影响力投资联盟（GIIN）的《2022年：影响力投资市场规模》报告，全球影响力投资市场的规模已达到约1.2万亿美元。虽然影响力投资的规模在不断扩大，但是与现实需求相比这些投资似乎仍然是“杯水车薪”。当前，地缘政治持续动荡，全球经济不振，金融风险此起彼伏，这一切正在考验人类的集体智慧，但是由于缺乏国际一致行动或国际共识，问题正变得更加复杂。
由此可见，未来影响力投资或许不再是一种补充或理念，而是需要尽快付诸实践。政府组织、跨国公司、科技企业、投资机构等要紧密协作，共同应对更大的挑战。比如，根据气候政策倡议组织的最新报告《气候金融的全球格局：十年数据》，从2011年至2020年间累计承诺了4.8万亿美元的气候融资，累计年平均增长率在7%，但目前的增长水平仍不能满足1.5摄氏度的气候目标。而且，私营部门的气候融资规模年复合增长率只有4.3%，而公共部门年均增长率达到了9.1%。可见，私营部门还需要在类似气候融资等影响力投资方面作出更多努力。又如，联合国发布《2022年可持续发展目标报告》显示，全球过去25年的减贫努力遭遇严重挫折，2022年有额外7500万至9500万人生活在极端贫困之中； 2021年全世界有多达8.28亿人口遭受到粮食危机。
为此，国际社会要做的不仅仅是反思，还要探索解决社会、环境和治理难题，这就需要海量的资金投入。正如作者所言，我们或许会考虑这样一种可能性，即资本的使命是为你的自我提供一切外在的东西，从而让你过上一种更加充实、自由和完满的生活。这些严峻的社会、环境和气候变化等问题，不仅仅是某个国家或地区、某个社群的事务，而是关系到所有人。因此，影响力投资将不再局限于少数机构或群体，每个个体都应该参与其中。返回搜狐，查看更多
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01.
文学理论和文学批评
NO.1
文学理论的重要性
在讨论文学理论的重要性之前，我还是先引用凯恩斯的那段名言：“经济学家和政治哲学思想家的思想，无论是对还是错，实际上都要比一般人想象的更为有力。这个世界确实是由少数精英统治的。那些自认为能够免于受经济学家思想影响的实干家往往是那些已经过世的经济学家的奴隶。那些当权狂人信奉的其实也不过是若干年前某些末流文人狂妄思想的零碎而已。”
在人文社会科学各个领域，经济学可以说是最实用的学科。连最实用的学科都受到理论和观念的强有力支配，更何况文学。然而，恰恰是很多文学爱好者、写作者、评论者，常常表现出对于理论的轻视，认为文学的欣赏不需要理论，甚至理论会破坏文学的审美。文学史上的一些经典评论常常有直接贬低思想本身的作用，具有明显的反理智倾向。
这是对理论和文学的双重误解。没有理论就没有文学。文学本身以及对文学的审美和评价，都离不开理论。好的文学作品具有丰富的思想内涵，对人性和社会有深入的呈现，只不过这种思想的呈现是文学性的，也就是以某种形象的、具体的、鲜活的方式，而不是以抽象和教化的方式表现出来。
事实上，理论无用观恰恰是某种理论观的表达，这就是我们后面要说的自由人文主义思潮的观念之一。对于文学文本的阅读、欣赏和评论，总是带有特定的价值观和情感偏好，我们可以简单地说，文学批评就是对文学理论的运用。
康德所说的无利害的审美，强调的是审美活动本身的共通性和普遍性。但在具体进入审美活动时，不可能有不带任何感情色彩的纯真的、无辜的阅读，我们总会以特定的方式对特定的文本作出反应。每个读者都是某个理论的支持者，并拥有与该理论相伴的方法论。
区别在于，无意拿来的、支离破碎的、捕风捉影的和混杂调和的理论往往导致不合逻辑、漏洞百出、前后不一的阐释，我们需要拥有逻辑周延、融会贯通的理论框架和进路。
也就是说，在从事文学评论时，我们需要有理论的自觉，这种自觉来源于你的生活经验和阅读经验的积淀以及对这些经验的反思，从而让你在阅读时能够将哲学的论证、思想的高度、观念的深入、视野的广阔融合起来，形成你独特的理论和认知体系，保持开放的对话结构，让理论随时能够得到修正和提升。
所以，一个具有自觉理论思维的人，不会陷入理论的固步自封当中。因为他知道，每个读者都在以不同方式阐释文本，没有哪一种理论是完全错的，也没有哪一种文本阐释是唯一正确的。
在文学理论方面，不存在一种元理论，即主宰性的、总括性的或绝对有效的理论。历史上形成了不同的理论流派，为我们的文本解读提供了丰富的选择机会。哪一种阐释更有效，更正当、更令人满意，这取决于你自己，也取决于理论之间的对话。也因如此，如今的文学理论弥漫着怀疑的氛围，乃至于被认为具有任意性和相对性。文学不需要权威，这正是文学的特质。不同的理论可以构成你的阐释实验，最终你在比较综合后，会认定你最得心应手的理论。
理论不存在过时的问题，因为理论不是教条。真正的理论，具有强大的解释力，总能复活。对于国人来说，压根不是理论太多的问题，而是理论太少，理论太糟的问题。彼得巴里所说的后理论时代，在我们这里还谈不上。而且，所谓的理论之后，并不是理论终结，而是理论的思维方式、看待文本的方式，已经成为了文本解读的习以为常的范式。
NO.2
文学批评提出的基本问题
文学批评是文学理论的应用，是一个受到训练的活动，它试图评价一部作品。理论总是对其主题的基础保持怀疑，而批评总是在坚持某种原则。在面对文本时，文学批评家会提出这些基本问题：
1、文本只有一个正确的意义吗？
2、文本总是教诲性的吗？读者必须从文本中获得教益吗？
3、可以仅仅为了愉悦而阅读文本吗？
4、文本以同样方式影响每一个读者吗？
5、文本怎样受到作者所处的文化背景的影响？
6、性别、种族、阶层等在文本的写作中发挥了怎样的功能？
7、读者的个人情感、偏好怎样影响文本阐释？
8、与此相关，读者和文本是怎样互动的？
8、文本能成为变革的催化剂吗？
这些问题从古希腊的柏拉图和亚里士多德时代到今天，一直争论不休。
NO.3
学习理论的方法和心态
我们对理论的介绍不是综合平均、面面俱到的。应该阅读重要理论家的第一手资料。作者的建议是，求精远优于贪多。如果泛泛把整本理论著作读完，却又一头雾水，那所得几乎为零。不如花上相同的时间，凭借自己的力量，把关键的文章、章节或段落，反复精读细读，掌握论证如何展开的，又受到哪些限定，如何同现实取得联系，这比粗线条地掌握概念大词要有用得多。无论材料多么令人望而却步，一定要亲历亲为，善于思考。在阅读中形成自己的观点，不只是拾人牙慧，成为二手材料的简单残余。阅读的深度比广度作用更大，因此要重视一些经典理论文本的细读（close reading）。
对理论要敬畏，但不要神化。在阅读理论遭遇的所有困难，并不是你智力不足或相关知识积累不够，也不是材料本身就艰涩深奥，可以说，读者所遭遇的所有困难几乎都是理论家写作风格的直接产物。文学理论并非生来就艰涩深奥，真正深奥难懂的是叙述理论的语言。所以，要有以下几种心态：
第一，对于文章表层的艰涩要有某种耐心，避免不假思索就草草下定论，认为就是废话，行话，不要因噎废食。
第二，不要认为自己水平不够，理解不了，不要排斥理论，否则永远无法进步。如果你能切身感受到对理论的渴望，理论就会变得充满意义。
第三，不要认为文字艰深的背后思想就很深刻。
第四，不要成为理论的奴隶，理应尊重理论的同时，要求理论简练明晰，言之有物。
第五，不要仅仅满足于挑战理论，还要能得出一些积极的、确定的东西。
NO.4
解释学
一说到文学，我们就会说什么是文本、什么是作者，什么是读者，最终，阅读是怎么完成的。我们对文本的反应，得出文本意义的方式，部分由我们的经验决定，我们以既有的心态和框架，在阅读文学是有了一种期待。从理论角度看，理论theory一词来自希腊语，意思是希腊戏剧舞台的一种观点或视角。观众站在不同的位置，角度，看到了戏剧不同的呈现状态。这种位置不仅是物理空间，更是观念意识的视角，文学理论追问我们阅读一个文本时坐在哪里，我们总是以特定方式来回应文本。这就涉及到解释学的问题。
最早的解释学是圣经解释学。在18世纪的大部分时间，人们都没有致力于发展文学解释学的技艺。因为18世纪的作家基本都把意义视为理所当然，文学理论批评家，比如亚历山大蒲柏、塞缪尔约翰逊等，在思考文学为何重要、文学本质为何时，基本不考虑解释的问题，他们更关注评价，诗歌应该是什么样子，要达到什么样的目的，主要是道德的和审美的主题。那个时代的评论家之所以不关注解释，是因为对他们来说，好的作品是那些意义清晰而不需要解释的作品。剧作家们会指责对方的作品晦涩难懂，没人理解，需要解释的作品被认为是糟糕的作品。
18世纪以后浪漫主义出现，人们认为最好的作品来自作者超凡的敏锐才智和精神洞察力。文学作品被视为世俗的圣经，布莱克和雪莱的作品表明，文学作品非常个性化，理解其意义越来越困难，它们不再反映蒲柏时代的共同价值观。既然文学的意义对于塑造文化共同体意义重大，而其意义有难以明了，所以浪漫主义时期便兴起了解释学。这个解释学传统包括施莱尔马赫、狄尔太、海德格尔、伽达默尔等人，其核心是提出解释学循环。解释学循环包括三个层次的内容：
最直接的层面描述部分与整体的关系。读者总是带着自己的前见、前理解进入文本的，这就让他对文本的整体有一种潜在的整体期待，然后他读到的是具体的词句和部分，他基于想象的整体对部分形成不固定的意见，并不断将后面的部分归入某种整体感，当部分积累越来越多，整体越来越清晰，对整体的理解也就会发生变化。总之，部分通过整体得到理解，整体通过部分得到理解。部分修正整体，整体修正部分。
解释学循环的第二层意思是现在与过去的交换，我的特定视域带着我自己的历史视域，文本也有其历史视域，读者和文本的关系不是线性的，而是交互性的，意义就存在于二者的交互、交汇、激荡中。读者的前结构和文本的意义都不是既定的，而是生成的，它们都进入、融入一种新的情境，在冲突、磨合的过程中，相互修正，跨越历史的鸿沟。
解释学循环的第三层意思是扩展性的，也就是把与社会、文化、他人都视为文本的世界，进行开放下、解释学循环的互动，实现社会、文化和个人视域的融合。
伽达默尔的解释学反对所谓的历史主义，即认为为了进入其他时空，要撇开自己的前见和理解，完全摆脱自己的主观对事物的看法，保持纯粹的客观中立，去理解文本的思想。这种历史客观性的方法在伽达默尔看来是不可能的，你无法摆脱前理解。视域融合的结果就是效果历史，即有用的历史，可以塑造自己生命的历史，而不是客观化的历史档案。
海德格尔提出，我们是以“作为”的方式来把握某个东西的。我看到一个指示牌，上面写着“出口”二字，我怎么知道上面写的是出口，并且我可以依照指示出门呢？因为我已经把前理解带入了，我把某种东西是作为某种东西来看。我总是对我看到的任何东西都已经有了一种解读，但这并不意味着我的解读是正确的，只是说这是无法避免的事实，我的思维的第一个活动就是解释性的。
加达默尔还反对解释学中的浪漫主义，因为浪漫主义关注的是心灵，加达默尔说，与读者相遇的是文本，而不是作者。作者的心灵是难以把握的。拒绝浪漫主义，也是为了保障解释并不是任意的。解释不是变色龙，不是怎么解释都可以。解释仍然受到视域和互动过程的限制，尽管它是可以无限生成的。
伽达默尔的解释观因此偏向于保守主义，他认为，除非我们所阅读的东西和我们享有广泛的共同基础，否则我们不能真正有效地融合视域。古典的东西不仅是说给所处的历史时刻听的，也是说给所有时代听的，它以不同的方式向我们所有人诉说。
伽达默尔虽然注意到，为了意识到你的视域和文本视域之间的区别，你需要突然停下来，需要感到惊讶。不过他没有强调这一点。后来的解释学家伊瑟尔把重点全都放在惊讶这个因素上，如果文本不会让人感到惊讶，它就没有价值。文本要想激起惊讶的情绪，既不能走得不够远，又不能走得过远。如果文本一句接一句都看不懂，就是走得太远，反之，如果文本走得过近，那就成为了烹饪文学，就像我们看抖音吃播一样，不动任何脑子，比如童话中王子或公主和穷人结婚的故事，这是不会遭到的破坏，一定会发生。这种文学让读者生活在舒适的幻象中。好的作品不停使读者突然停下来，阻止舒适地带的形成。
文本在无聊和过度劳累之间竖起了两道边界，越过边界，读者就会离开这个游戏场所。阅读是由期待和对期待的破坏构成的。在文学文本中建构价值的因素是创新，惊讶，对被破坏的期待的期待，这种惊讶具有建设性。这就是俄国形式主义所谓的陌生化，让你对熟悉的东西突然停下感到惊讶。就像诗人华莱士史蒂文森说，诗歌应该让可见之物变得朦胧一些。
总之，文本和读者的汇合才让文学作品出现。在被阅读、解释之前，并没有一部文学作品就在那里存在。但这种意义是由伟大经典的谱系构成的，这是由文学评论家构成的解释共同体的功劳，让作品不断被阐释，从而不断生成意义。像卡夫卡的作品，虽然最初只有他的好友布罗德发现其价值，没有遵照他的遗嘱烧毁其全部作品，但最终卡夫卡被重视，作品本身是潜在的富矿，但只是潜在的，其作品的潜力是通过批评家的解释被不断发掘出来的。
02.
文学理论前史概览
NO.1
柏拉图
柏拉图提出终极实在是精神性的形式，理念或太一，物质世界只不过是绝对形式的摹本或影子。理念世界才是最真实的，现实世界反而是虚幻的，真假参半的，没有理念的善、人、桌子，就不可能有现实的善、具体的人、具体的桌子。现实世界及其万事万物都是对理念世界的模仿。
在柏拉图之前，希腊人通过诗歌的想象来规划世界秩序，诗歌确立了道德、正义和荣耀的标准，人们用这些典范来教化自己。但柏拉图的哲学强调推理和抽象思考，反对通过表象来发现真理。柏拉图的文艺观可以总结为以下诸点：
1）诗人的文艺世界只不过是对物质世界的模仿，是模仿的模仿，所以是更低劣的。
2）正因为不真实，所以充斥谎言。
3）诗人在创作作品时是非理性的，依靠直觉、灵感，不失去理智而陷入迷狂，就没有能力创造。
4）而且诗人的谎言是危险的，比如描述众神之间尔虞我诈、争风吃醋、抱怨憎恨，这才是给人类带来灾难的主要原因，给希腊公民梳理了坏榜样，相信力量，缺乏敬畏，走向不正义。
5）柏拉图后来也肯定诗人可以赞颂城邦，但需要对艺术进行改造，体现其建设性的社会功能。这个教化传统一直延续下来。
总之，柏拉图对于文学的价值、功能、艺术和真理关系等讨论，都开启了文艺批评的源头。
NO.2
亚里士多德
亚里士多德的《诗学》可以说是最早的、以科学调查方法运用于文学研究的文学理论著作，成为西方文学理论的基石。他把诗歌作为一门成熟的技艺，讨论文学作品的基本要素，要发现其成分和构造。
亚里士多以肯定的姿态明确提出，所有艺术都是模仿，但模仿就是创造。模仿不是复制，而是有选择、有重点、有阐释的过程，模仿行为本身能给我们带来快感。比较严肃的诗人模仿高尚的行动，比较轻浮的人则模仿卑劣的行动。悲剧的模仿是艺术的高级形式。他对悲剧的定义是，悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，借引起怜悯和恐惧来使人的情感得到净化升华。悲剧具有限定的开头、中间和结尾，是一个有机的整体，各个部分在形式上相互关联。
悲剧的主人公必须不十分善良，也不十分公正，而他之所以遭遇厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误，他必须是一个名声卓著、富贵显达的人。这样，悲剧主人公的悲剧性错误或弱点，无论他们毁灭到怎样地步，都不会冒犯观众的正义感。
亚里士多德的文艺观是读者中心的，描述悲剧对于观众的影响。诗歌比事物本身更具有普遍的、一般的真理，诗人的职责不在于描述已发生的事情，而在于描述可能发生的事情，所以，写诗比写历史更富于哲学意味，它关注普遍的事，而不是个别的事。诗人因此更接近理念，更有应然的期待而不是停留于本然的发生。摹仿因此是精神性的创造过程。此外，诗歌唤起的审美愉悦并不会削弱社会结构及其一切价值。文学具有的教化价值通过语言和语言承载的思想力度表现出来。
NO.3
贺拉斯、朗吉努斯、普罗提诺、但丁、薄伽丘
亚里士多德之后，罗马和中世纪比较著名的文学理论家有贺拉斯（前65-8）、朗吉努斯（1世纪）、普罗提诺（204-270）、但丁（1265-1321）、薄伽丘（1313-1375）。
虽然柏拉图和亚里士多德都认为诗人模仿自然，贺拉斯却声称诗人必须模仿别的诗人，特别是过去的诗人，通过阅读和效仿古典作家，诗人才能在创作上游刃有余。而且他认为作家的目标必须放低，不要试图成为新的维吉尔或荷马。就像我们说今天写诗不要试图成为李白和杜甫。他认为文学的最终目的是“甜蜜而有益”，既有教益又能令人愉悦。
普罗提诺是新柏拉图主义的权威代表，他系统阐释了太一的哲学思想。从太一流溢出努斯（理智）、灵魂和物质，物质是最低阶段，是堕落的最低端形式。普罗提诺的思想深深影响基督教的奥古斯丁、阿奎那、埃克哈特等神学家，后来又影响到美国先验主义者艾默生和梭罗，被吸收为美国浪漫主义的重要学说。
但丁之前，拉丁语是通用语，官方教会语言。但丁确立了方言俗语乃是文学作品出色而恰当的表达手段。
薄伽丘穿行于中世纪晚期经院哲学和文艺复兴人文主义的曙光中，从重视上帝与来世，转向关注当下时刻，聚焦于与人生境况有关的问题。薄伽丘为诗歌和古典神话辩护，认为神话既反映真理也表现现实，同时还具有道德和宗教价值。诗歌的目的是通过解释真理和呈现上帝而提升生活，他因此否认了柏拉图认为诗歌无用和充满谎言的言论。薄伽丘的神话观影响到乔叟、斯宾塞、琼森、弥尔顿和雪莱等人，在他们的创作中，充斥着各种神话内容。薄伽丘为诗歌的辩护为后来的诗歌辩护铺平了道路。
NO.4
菲利普·锡德尼
菲利普·锡德尼爵士（1554-1586）是第一位大名鼎鼎的用英语探讨文学的人物，著有《为诗歌一辩》，这是英国历史上首篇有影响力的文学批评作品。他赞同诗歌是模仿、再现的艺术，并且同意贺拉斯的看法，诗歌要寓教于乐。他认为诗歌高于一切艺术和科学，是真理的体现。只有诗歌是美德的老师，是美德最有说服力的宣传者。诗歌胜于一切，是所有人类作品中最高贵的。诗歌高于历史，因为它是普遍可能的，诗歌高于哲学，因为诗歌还富有趣味。这是对于长期以来诗歌无用论或不道德行为的反击。诗歌不再是魔鬼之作品。诗人不仅确证了道德，而且激发读者的情感，将真理与象征糅合在一起。他已经偏向于认为，文学的特质或首要任务，就是为读者带来愉悦。
NO.5
华兹华斯
浪漫主义诗人华兹华斯、柯勒律治、济慈、雪莱对批评理论有着浓厚的兴趣。18世纪的世界观注重秩序和理性，19世纪新型的世界观则看重直觉。18世纪的世界观把世界比喻为一个机器，19世纪的世界则被认为是一个活的有机体。
18世纪的理性主义精神把城市作艺术和文学的家园，十九世纪的却把乡村当作大本营。华兹华斯（1770-1850）是这个激进变革的代言人。在《抒情歌谣集》第二版序言中，他倡导诗歌的目的是选择日常生活的事件和场景，用民众生活中真正使用的语言描述。他说，在简陋而质朴的乡村，诗人发现心灵的原始激情找到了更好的土壤，在那里他们可以收获成熟，少受一些拘束，说出的言语更加朴实，也更铿锵有力。他转化了诗歌的专属语言视角，选用民众真正使用的日常用语，不再推崇英雄双韵体的华丽的诗歌辞藻、复杂的韵脚安排。
锡德尼、但丁和蒲柏都断定诗歌需要克制、约束和理性，华兹华斯却强调诗歌的情感品质，旗帜鲜明主张，好诗是强烈情感的自然流露，他还说，诗人不再是文明价值或恰当品味的保护者，而是以一个人的身份讲话，具有更敏锐的感受力，更热情洋溢且温情慈悲，更了解人的本性，有着更开阔的灵魂，更乐于并擅长表达所思所感，这些思想和感情并非由于直接的外在刺激，而是出于他自己的选择或心灵的构造。读者在评价诗歌的时候，也不受别人判断的影响，而是依据自己的真情实感，捕捉到诗人同样的情感，读者和诗人分享了情感的主观经验，这一观点使得华兹华斯远离了长期的模仿说和修辞学，走向了表现流派的新局面。这个流派重视艺术家的个性，也重视读者分享这种个性的特权。
NO.6
柯勒律治、雪莱、济慈
柯勒律治认为，语言之所以能给人带来愉悦感，是因为它具有一种无中生有、虚中求实的能力，这正是审美之源。雪莱《为诗歌辩》更系统表达了类似看法，他认为诗歌的精髓在于类似于20世纪俄国批评家所说的陌生化效应，雪莱说，“诗歌剥去世界的熟悉外衣，洗去笼罩在内心之眼的熟悉薄雾，逼迫我们感受自己熟睹的东西，想象自己熟知的东西。”雪莱还提出非个性化的观点，诗歌并不等于有意识地把个人经历用文字表达出来。他说：“创造中的心灵犹如行将燃尽的炭火，某股力量无形种升起，犹如一阵风，倏忽吹过，吹起短暂的点点星火。这股力量源于内心，就犹如花开花落，色浓色褪。它何时光临？何时又离去？本性中清醒的部分无可奉告。”
这就说出了弗洛伊德的意识和无意识的划分。无意识是浪漫主义的一个关键概念。诗人济慈也推崇无意识在诗歌创作时的作用，他说，“素朴而富于想象力的心灵最终会得到回报，它默默劳作，周而复始，最后，在刹那间照亮精神。”所谓默默劳作，指的是无意识，而它最终突然照亮的精神则是意识。济慈还提到消极才华的概念，他说，消极才华安居于不确定、神秘和怀疑之中，而不必令人心烦地去追求什么真相和理智。
雪莱虽然是浪漫主义代表，但却是柏拉图信徒，他认为诗歌是获得理念和终极真理的最佳途径。但诗歌的途径不是理性和推理，而是直觉和想象，因此诗人是未经公认的立法者，没有什么比诗歌更为神圣和完美，唯有诗歌能在当下预见未来，参与到永恒、无限和太一中去。
NO.7
马修·阿诺德
整个英国文学批评发展存在两条轨迹，一条是实用批评，即围绕具体作家作品深入分析的细读传统。另一条轨迹是理念先行，而非文本先行，倾向于思考有关文学的一般问题，文学作品的结构如何？如何影响读者或观众？文学语言的本质如何？文学如何才能与时代取得联系，如何表现政治、性别？等等。第二条轨迹发展为20世纪60年代以来许多理论家所关注的问题。
阿诺德（1822-1888）是英国文学批评史上一个核心典范人物。阿诺德强调细读。他担心宗教的不断衰落会令社会越来越趋于分裂，再也没有共同的信仰、价值和意象体系，这可能造成灾难性后果。
在他看来，文学可以成为宗教的替代，他旨在促进负有民主责任的中产阶级接受伟大作品形成的正典。他强调文学保持无功利的重要性，无功利就是政治上远离任何具体的行动方案，不做任何选择与承诺。文学批评的目的就是要获取无功利的、纯粹的知识，洞察事物的本相，而不是把获自文学的知识驱入具体事务中，服务于行动。
他的核心批评概念是试金石（touchstone），他不界定文学具有什么特殊品质，从而为人们所喜爱，而仅仅提出，以昔日文学的方方面面作为评定今日文学的手段。他说，“时刻牢记前辈大师们的字字句句，以之为试金石，测试别的诗歌是否含有真金。”
试金石理论表面是客观的，其实引入了主观的方法，批评家不只是文学作品的阐释者，而且是价值观、文化和趣味上的权威，是文学的守护者，维护作为高级文化的文学，致力于在文明人中间确立文化尤其是文学为最高的敬畏对象。
NO.8
亨利·詹姆斯
与不断被阐释的诗歌批评相比，为作家或读者提供的涉及小说这一体裁的理论少之又少，詹姆斯（1843-1916）撰写《小说的艺术》文章，建立了小说批评的理论。他认为，文本必须是现实主义的，是对生活本身的再现，拙劣的小说或者与浪漫主义有关，或者是科学主义的产物，上乘的小说把正在运转的生活呈现给我们，而且最重要的是，它应该是有趣的。优秀的作家是卓越的思想家，他们可以在其作品中选择、评判并想象地利用生活素材。
而且，这些作家也承认一件艺术作品是有机体，不仅是实际材料的堆积，而是根据自身原则或主题，让它自己的生活生长起来。作家必须了解这一事实，并使自己与直接讲故事拉开距离。规避了全知视角之后（即以第三人称叙述为手段），詹姆斯断言，更间接的视点是必要的，这样，作者就是在向读者展示人物、行动和情感，而不是向我们讲述这些东西。通过展示（show）而非讲述这些人物和行动，他就创造了一个更精彩的现实幻象。最终，文本的价值必须由读者决定。
03.
自由人文主义
现代的各种理论和批判方法都是对之前存在的思想主流的不同反应。可以说，所有新的批判方法都始于自由人文主义（liberal humanism）的背景，这个称谓其实是20世纪70年代才流行起来的，这里的自由往往意味着不采取激进政治立场，在政治上试图保持节制、含糊、中立的立场，人文主义就是以正面揭示文本的人性内容为核心，而不是批判性地解读。它可以被否定性地界定，即它是非马克思主义的、非女性主义的、非结构主义的、非理论化的等等。
自由人文主义的十大准则：
1、优秀的文学应当具有永恒的意义，能够超越作者的时代特性和局限，而直接通人性中恒定不变的内容对话。这样的作品才能不仅属于一个时代，更属于永远；能做到历久而弥新。
2、由第一点逻辑地推出，文学文本包含着自身的意义，根本毋须可以把它放在具体的语境之中，这些语境包括：
1）社会政治语境；
2）文学历史语境，比如其他作家的影响，特定体裁的构造；
3）个人语境，作家个人生活和思想的细节。当然，没有谁会否认上述语境对于理解文本所具有的价值，但作为批评家，要坚持“白纸黑字的首要性和自足性”，所以要坚持所谓的即时细读（on-sight close reading）的程序。根本上说，就是要把文本从所有语境中剥离出来，直面读者。
3、要理解文本，就必须把它从各种语境中剥离出来，孤立地研读。所需要的仅仅是文本细致入微的分析而已，任何意识形态假定、政治先决条件，特定期待都要统统抛在脑后，这种真正的意义，用19世纪批评大家马修阿诺德的话说，就是看清事物之本相。
4、人性永恒不变，同样的情感和境遇在历史上一次次重现。因此，延续对于文学的意义远大于革新。18世纪，曾有人对诗歌下了一个定义，“想得到，说不好”；约翰逊也出于同样原因贬低斯特恩的一部小说过于标新立异。
5、个性牢固地蕴藏于每个人身上，构成了个人特有的精髓，超越环境的影响。自由人文主义大都相信人类天性永恒不变，伟大的文学就要表现这种永恒不变的人类天性。虽然个性也会有发展变化，但根本上不可改变。所以，当小说中突然写到某人性格大变，呈现完全不同的面貌，比如突然痛改前非，我们就会隐约觉得不安、虚假。个体或主体既先于、又高于社会、经验、语言的力量。
6、文学的根本目的就是美化生活，宣扬人文价值，不过，不可系统化为之，如果文学和批评的政治意向趋于表面，就必然接近于宣传。济慈说，不需要显然为我们设计人生的文学，也就是过于急切地想影响我们的看法，转变我们的行为的文学。
7、形式和内容在文学中融合为有机整体，有其一，必得其二。形式如果脱离作品的结构和肌体，那就成为奇技淫巧，并不是真正的想象的语言。
8、文学形式的有机整体性首先要体现在文学之诚挚上。所谓的诚挚，包括经验的真实、对自我的诚实，还有广博的同情心和感受力，诚挚是文学语言的内在品质，它并不是作品背后的事实或意图，文学的诚挚存在于文本之中，体现于避开陈词、虚词、不实之词等诸多方面，它现身于富于切身感受和个性色彩的描写中，也现身于低调的情感表白中，让情感从某个事件的陈述中自然流淌出来。真正诚挚的诗人可以跨越语言和原始材料之间的鸿沟，让被描写的事物在语言中上演，弥合了语言和事物之间的差异。
9、由此，文学所珍视的是默默呈现，而不是解说或议论。思想必须取得具体的呈现形式，否则对文学毫无价值。从中我们可以看到一系列英国特色的文学思想，比如无声上演、感性直观、思想的具体表征等等。感性语言切记流于抽象空洞。利维斯就是这些思想的不遗余力的倡导者。
10、批评的任务是阐释文本，充当文本和读者的中介。评论家不能概念先行。自由人文主义对思想的不信任到了无所不在的地步，进而形成一种看法，所有概念都是预设的，都会干预读者和文本之间的交流。这里明显有英国经验主义的印记，坚持直接经验和证据的必要性。
以上这些观点态度，总体上可称为自由人文主义的文学批评观。自由人文主义的方法，似乎超越了形式、结构、体裁等一系列问题，直接进入文本内容的讨论。自由人文主义其实也是以自由主义和人文主义的道德信念驱动的，只不过他们认为这种道德信念已经是普遍的、毋庸置疑的，所以也就理所当然地表现在各种文学形式中，不需要专门强调。有关其文本解读的试验，尤其是对小说《椭圆肖像》的解读，因为涉及各种理论视角，我们后面会专门解读。
04.
批判理论的基本主题
在此之后，出现了理论发展的一系列浪潮，包括马克思主义、精神分析、语言学批评、女性主义批评、结构主义、后结构主义、解构主义、新历史主义、酷儿理论、后殖民主义、后现代主义等等。
这些批判理论有共同的母题，即反复出现的思想：
1、许多被认为构成我们的生存基础的既定事实，比如性别、个性以及文学的观念，实际处在不断的流动变幻之中，并没有固定可靠的实质。它们远非存在于由事实和经验构成的外部世界中，而是由社会所构建的，它们既依赖于种种社会和政治力量，也依赖于不断变化的观察和思维方式。也就是说，这一切都是偶发性范畴，具有偶然性，而不具备绝对性质。因此不存在坚不可摧、唯一确定、无所不容的真理，各种理智活动的结果都有自身成立的条件。也就是说，大多数文学理论家都是反本质主义者。
2、所有思维和研究活动都必然会受到既有思想取向的影响，完全无功利的研究的想法根本行不通。没有谁能完全置之事外，不夹杂任何个人感情地阐释和评论。任何文学批评都以特定的理论视角为前提。但这种立场在撼动其他方法时也贬低了自身，结果造成了相对主义，取消了争论的必要，抽走了承诺的基石。
3、语言本身就是条件，它限制、预设我们的观察。现实构建于语言之中，不存在“就在那儿”的东西，不存在符合论真理观，一切都是语言/文本的产物，语言不仅记录现实，更赋予其形式，现实在语言中产生，整个宇宙都带有文本性。对于理论家而言，意义产生于作者和读者的合作之中，它并非就在那儿，等着我们去发掘。现实是生成的。
4、因此，任何提供标准阅读的努力必将徒劳无益。文学作品的意义绝非而可靠而稳定，而是处于不断变动之中，具有多面性和混合性。语言的特性就是生成无限的意义之网，以至于任何文本都必然包括自身的否定，而借助于解构这一批评程序，文本中自相矛盾的因素将呈现出来。在此类问题上，不存在最高权威。文本一旦存在，就是独立的语言结构，作者就退场或死亡。
5、理论家怀疑一切总体化的观点，比如认为所谓的伟大作品构成一个绝对的、自足的范畴，这是值得怀疑的。任何作品都产生于特定的社会政治背景中，这种背景不应被压制，而一旦某部作品被选入伟大之列，其出身的社会政治背景往往容易被遗忘。同样，把人性观念普遍化，以之超越特定的种族、性别、阶级，这也是值得怀疑的做法，实践中往往造成欧洲中心论和男性中心论，而否认和贬低了其他弱势群体的人性。
总之，对于理论而言：政治无所不在、语言构建现实、真理非无条件、意义有偶然性、普遍人性是神话。返回搜狐，查看更多
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