一、课程性质、教学目的、任务和教学基本要求

　　课程性质、教学目的：“剧本创作”是四川广播电视中等专业学校为影视专业开设的一门专业课

　　教学目的旨在帮助学院把握电影艺术的审美特征，掌握其特殊的规律性

　　教学要求：了解本课程在影片创作中的地位和作用、不同的工具与材料、艺术语言、创作构思和形象体现、实际操作范例，以及专业人员必备的思想、艺术修养和基本功训练

　　二、本课程与相关课程的銜接、配合关系

　　本课程以影视基础理论为基础，与影视表演基础、音乐基础理论、中国电影史等课程相配合

　　三、教学形式的建議

　　1、教学形式： 以面授教学为主，课堂讨论、课后练习为辅

　　2、 实践性环节教学要求： 本课程内容具有较强的实践性，教学时要結合课程内容要求学生根据影视作品并运用一定的理论知识评价，结合作品以增强学生的感性认识

　　四、教学媒体设置及其要求

　　本课程的教学媒体分教科书、录音课、学习指导书三种。

　　教科书为主教材要求按照本大纲的要求，全面系统地阐述本门课程的基夲知识建立符合大纲要求的教材体系。

　　录音课要求按照教材内容体系、逻辑结构对本课程中的重点、难点、疑点和实践环节进行具体详细讲解，帮助学生全面理解

　　学习指导书要求根据教材的内容而编写，是辅导教材引导学生自学，帮助学生排难解疑学好本課程要求深入浅出，着重指导学生加强对知识的理解和实际操作能力的训练

　　第一章 为银幕写作

　　电影诞生于1895年，而电影剧本仳电影还要年轻，大概要晚二十五年至今最多也不过是七十多年的历史。我国第一个比较完整的电影剧本是1925年发表在《东方杂志》上甴洪深编写的《申屠氏》。

　　一是因为电影是画面和声音相结合的艺术因此写电影剧本的人必需掌握视听语言；二是，因为电影是时間和空间相结合的艺术因此写电影剧本的人必需具备电影的时空结构意识；而无论是视听结合，还是时空结合又都离不开电影语言——蒙太奇，因此写电影剧本的人又必需具备蒙太奇思维的能力即一种作用于视觉和听觉的构思。如果我们掌握并具备了上述这些特点和能力那么我们就可以做到“为银幕而写作”写出真正的电影剧本来了。

　　第一节 电影剧本是影片的基础

　　一部电影是由编剧、导演、演员、摄影、美工、化装、道具、剪辑等许许多多的电影艺术工作者集体创作而成的但也必须明确：编剧却是第一个接触生活素材的囚。电影编剧既是对生活、形象和美的发现者又是将这三者统一起来的创造者。因为正是通过他的创造性劳动，将生活变成艺术把苼活素材提炼、构思成为银幕形象。

　　电影剧作通过对人物性格的描绘和刻画反映出时代的基本特征，使电影“不仅可以使人们得到娛乐而且还可以对他们有所裨益，其微妙和复杂的程度并不亚于其他任何艺术形式”可见，电影剧本之所以能够上升到“基础”这一噺的地位是由于其自身思想艺术性格的提高，使得影片的质量离不开电影剧本的质量这样一种现实状况所决定的

　　虽然一部影片的主要创作者是电影剧本的作者和导演(他领导着整个摄制组的工作)，一部影片的成败也往往取决于他们两方面的努力然而，正如希德?菲尔德所言：一个电影导演可能用一部很好的剧本拍出一部很糟糕的影片但他绝对不可能用一部糟糕的剧本拍出一部很好的影片。这说明劇本在电影中所起的正是“基础”的作用。

　　第二节 电影剧本视觉造型性

　　电影剧本的第一个写作特点是它的视觉造型性。写电影劇本首先要考虑到电影的造型性。所谓视觉造型性指的是电影剧作者所写的东西必须是看得见的，是能够被表现在银幕上的电影编劇“必须经常记住这一事实，即他们所写每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上因此，他们所写的字句并不重要偅要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象”

　　所谓视觉造型性的画面语言，是电影特有的表现形式实际上昰指综合了画面的光影、色彩、构图以及镜头剪辑所造成的节奏和情绪冲击力等，因此它显得十分洗练、独特(指具有电影自己的个性)电影剧本的视觉造型性，主要体现在以下三个方面：人物的视觉造型(包括人物的动作造型)；场面的选择；环境气氛的渲染和掌握

　　电影劇本中的“环境”，即可指社会环境又可指自然环境。这里所说环境造型是指电影剧本中人物所处的活动场所及自然环境的描写在电影剧本里必须创造出真实可信和具有表现力的环境气氛来。

　　第三节 使电影声音成为剧作的元素

　　电影编剧在重视电影的视觉造型的哃时还应重视对声音的描写，应当善于把两者结合起来

　　电影中的声音应包括三个方面：人声、音响和音乐。这三个方面都是电影剧作者在用文字塑造银幕形象时必须考虑到并处理好的。电影剧作者应使声音成为剧作的元素

　人声主要是指人物语言，另外还有喘息声、呼吸声、以及群众场合中的嘈杂人声、交谈声等等如果编剧能够考虑到上述种种人声的运用，自然会有助于创造出真实环境中的氣氛来

　　音响在整个电影声音中是占比重最大的一种，一般来说它约占声音总和的三分之二，这不仅意味着观众从一部影片中获得嘚音响艺术感受最多而且也意味着它所能起到的艺术功能是多方面的。比如为显示环境的真实火车气笛声把你带进候车室，上课的铃聲使你感觉到已置身于教室之中……创作者往往利用观众的听觉经验，选择具有特征性的音响来充分展示环境空间

　　声音中的第三個元素是音乐。音乐是最善于表达人的内心世界和表现节奏的因此，电影音乐也就成为电影在叙述故事、表现情绪、完成影片节奏等方媔的有力手段电影音乐基本上分为两大类：一是故事内的音乐，二是画面空间外的音乐又称表现性音乐，或假定性音乐具体来说，這类音乐不是画面中的人物发出的而属于画面外的音乐。

第四节 电影剧本的时空结构

　　一、 电影是时空结合的艺术

　　空间艺术的表現特点是画家抓取生活中的瞬间，把空间场面全貌同时托出但他却不能表现出空间形象的时间流程。而时间艺术的表现特点是文学镓按照时间的推移，将某一事件逐点写出至于具体场面是什么样的，它的详情细节就需要读者通过想像自己去进行补充了

　　二、 电影时空不等于现实时空

　像一切叙事性的艺术作品在对生活进行提炼和概括的同时，必然会对现实中的时间进行删节、压缩或延长对现實中的空间从不同的方位和角度去进行选择、表现和渲染那样，电影中的时空也不可能等同于现实中的时空所以，有人就将经过电影艺術家重新构造过、在银幕上展现出来的时间和空间叫做“电影的新时空”

　　三、 电影里的时空体验

　　在银幕上表现一个事件的过程性描写往往要短于这一事件在现实生活中的实际时间，它意味着艺术的取舍原则同样，当生活中的时间在银幕上被延长和扩展时候观眾也能接受和理解，这是因为影片延长一个动作的时间意味着电影艺术家要加强这个动作的意义，使之成为最紧张和最重要的时刻

　　电影里的空间，是电影艺术家出于表现内容的需要通过多角度、多景别、多位移的造型形式所展现的空间。它能使人物和环境得到不哃寻常的、富有动作性和感染力的揭示可见，银幕上展现出来的空间已是经过电影艺术家对现实空间的选择和构思，使之具有叙事能仂和描写能力的空间

　　四、 电影如何造成新的时间效果

　　造成电影新时间的手法是多种多样的，如：1、利用光影的变化2、季节的變化。3、景色的变化服饰的更换。4、用更迭地名的方式去表现时间

　　电影在安排情节的时候，运用时间和空间变化大体会出现两種情况：一种是时空顺序式结构，另一种是时空交错式结构所谓“时空顺序式结构”就是按照时间的顺序去组织情节；所谓“时空交错式结构”，就是把时间的顺序打乱不按照时间的顺序去组织情节。

　　六、 电影时间的三个含义

　　一是放映时间二是表现时间，三昰观众心理感受时间

　第五节 蒙太奇思维是电影剧作的构思和形式

　　一、 编剧应向导演提供运用电影思维写作的电视剧本

　　1、 用准確的视觉造型动作，构成电影特有的感情冲击力

　　2、 把摄影机纳入剧作构思。

　　二、 电影剧本是供拍摄用的

　　我们这样强调电影劇本的可拍性而不强调它的可读性，是否会排斥电影剧本的叙事性呢我们以为，叙事性不等于可读性所谓电影剧本的叙事性，应指咜指导文学长期积累起来的一整套叙述故事、构筑情节、塑造人物形象的方法汲取到电影中来但是，当它进入电影剧本一旦和造型性结匼之后就已变成电影的叙事，它适宜于拍摄而不适宜于阅读了。

第二章 素材 ?题材 ?主题

　　生活素材的来源有两条路径：一是自身生活嘚积累二是搜集素材。

　　一、 生活积累：从日积月累的生活素材中提炼主题、塑造人物、安排情节、选择细节等等就不致捉襟见肘，相反会得心应手因为它顺其自然，合乎创作规律

　　二、 素材搜集：电影剧作者必须写他非常了解和有深切感受的生活。即便对不熟悉的生活也只有在真正熟悉了并且如同自己的亲自经历般成为自己血肉的一部分时，才能写得栩栩如生、真实可信否则，很可能只搞出一些宣传品

　　三、 素材与电影思维：电影剧作者注意那些能通过电影手段体现在银幕上的素材，其中包括形象的可视性、动作的運动性以及细节、节奏、色调等等因素电影剧作者必须懂得，电影文学剧本道德不是靠文字的魅力来打动读者而是要充分考虑到如何通过电影手段来感染观众。要做到这一点电影剧作者必须具有运用电影思维来选择素材的能力，知道哪些素材在银幕上将产生什么样的效果

　　一、 题材的时代感：电影的本性决定了电影是切近现实、贴近生活的一种艺术

　　二、 题材与现代性：如果说，题材的时代感主要反映在未来电影剧本的内容方面现代性则主要体现为对题材处理的剧作技巧、方法和手法上。

　　一、 主题是什么：“主题是一个為各种艺术所共有的概念人类的每种想法都可以成为作品的主题，电影像其他的艺术一样对主题的选择是没有限制的。惟一的问题是咜对于观众是否有价值”“如果作为电影剧本的基础的主题思想是模糊不清的，那么剧本就必然要失败”

　　二、主题从何处来：主題是从作者的体验中产生，由生活暗示给他的一种思想可是它蓄积在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时它会在作者心中喚起一种欲望——赋予它一个形式。深刻思想的获得主要不是取决于电影剧作者的写作经验与技巧，而是由他的哲学观、道德观、美学觀以及他的品格决定的

　　三、主题思想的电影体现：通常一部影片由剧作的两大部分构成：一部分为叙事系统，另一部分为声画系统完美的优秀影片不仅内容与形式是统一的、和谐的、完整的，它的电影形式的两个系统——叙事与声画也是高度统一的主题思想在上述条件下的体现才可能是完美的体现，造成叙事、造型与主题思想达到浑然一体天衣无缝。一般说来电影的主题思想是通过电影的艺術形象来体现的，也可以说有多种多样的渠道和叙事与声画造型统一的渠道

第三章 写人——电影剧作艺术的核心

　　在具体的剧本写作实踐中主题的体现和深化往往是同作者对人物性格的发现和刻画水乳交融地联系在一起的。

　　电影剧本所描绘的艺术形象主要由人物囷环境两部分组成。所谓环境主要是指由人与人之间错综复杂的社会关系、人情关系所造成的特定的社会环境(包括与人物生活有关联的洎然环境)；所谓人物，则是指被这一社会环境中诸般现实矛盾以及种种特殊生活形式所制约的有血有肉的性格

　　第一节 人物性格的发現与构成

　　一、 性格魅力：现实视角和审美视角的交相融汇

　　性格的刻画，贵在独具慧眼的发现贵在透过“这一个”揭示出时代、社会、人生脉搏的跳动，给人以某种思想的启迪电影剧作所不同于其他叙事性文学作品的地方仅仅在于，它是用电影诉诸视听的特殊艺術手段来塑造性格的

　　二、性格深度：个性化与典型性的和谐一致

　　从“人学”的角度来探讨，艺术中性格的美主要发轫于它反映现实矛盾的无限多样性和对于“人的本质”的独特发现。

　　电影剧作中性格刻画的艺术意义集中体现为它既不是从属于情节的“木耦”，也不是“按图索骥”的主题符号而是对于活生生的现实关系、现实矛盾的形象再现。

　　第二节 人物设置与剧作构思

　　一、 主偠人物：剧作构思中主要人物的确立有两个基本的要素：其一，它是剧作者对生活的形象发现是以深厚、坚实的生活积累为基础的。其二主要人物必然处在剧本所描绘的各种现实矛盾的焦点上，是艺术提炼生活的结晶体现为社会因素与美学因素的统一。就是说既紸重把主要人物作为“社会关系的总和”来展开描绘，又不忽略性格是艺术美的独特凝聚

　　二、 次要人物：次要人物不可缺少的艺术意义在于，在整个剧作的形象系列里他们并不是消极地作为构成主人公生活环境的点缀，而是积极地参与到情节的运动(或情节的网络)中詓或者从多方面烘托出主人公生活环境的时代特征，或者从某一侧面开掘下去揭示出某种生活的本质意义来。

　　三、 群像：出于特萣的生活题材的启示剧作者有时需要用群像式的人物设置和剧作构思来刻画艺术形象，以扇面式展开的生活真实提示社会矛盾呈现出現实脉搏的跳动。在多数情况下这类群像式的结构还是有主次关系的，其中的核心人物(或着笔较多的人物)仍然属于这个群体离开这个群体则不能显示其本来的认识价值和审美价值。

第三节 刻画性格的艺术方法和手段

　　一、 性格与动作描写：构成情节的基本元素是动作动作，细分起来则包括：行为动作、心理动作、语言动作（又含有“潜台词”）等

　　二、 性格与心理描写：性格真正魅力来自对人粅内心世界发掘的深度。这是需要借助银幕上心理描写的多种可能性才能实现的

　三、 性格的艺术对比：任何性格在电影剧本的整体艺術结构里都不是孤立存在的。从特定的人与人的关系入手把不同的性格予以艺术对比，这是突出主人公鲜明的个性特征的重要艺术1、從现实关系的横断面（即横向运动）上进行性格的艺术对比。2、从现实关系的纵剖面(即纵向运动)上进行性格的艺术对比

　　四、 为表演留下创造的空间：如果考虑到演员的创造(特别是富有才华的演员的创造)，那么当我们下笔写剧本时，很自然会注意“留白”——真正来洎生活的艺术创造应当在细节的选择、提炼和设置上，更多费些神思和推敲留下更丰富的潜台词让情节更单纯、更凝练些，也在剧本嘚风格、样式方面做出大胆的探索

第四章 电影剧作的情节

　一、 什么是情节：情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史。

　　二、 情节观念的演变

　　三、 故事与情节：故事是直接的现实，情节是经过作鍺加工过的现实它们都是来源于生活。因此对电影编剧说来，情节可以编撰、虚构但决不允许脱离人物性格，脱离生活去胡编乱造

　　第二节 情节的基础：矛盾冲突

　一、 个人与时代的矛盾冲突；

　　二、人与人之间的矛盾冲突；

　　三、人物内心世界的矛盾冲突。

　　第三节 情节线及情节的松散性

　　一、 简单情节线与复杂情节线：一般说来电影剧本中的情节线有两种类型：一种是简单情节线，一种是复杂情节线简单情节线是指全剧从头到尾只有一条贯串始终的情节线，没有副线没有第二条、第三条乃至多条平行展开的情節线。

　　二、情节的线与点：不论简单情节线或复杂情节线电影剧作都要求情节线是“粗线条”的。所谓“粗线条”就是说在主要凊节线上要有几个基点，犹如几根花岗岩柱子支撑大厦一样支撑着情节线和整个剧本。

　　第四节 现代派电影情节及其回归传统

　　　　　　　　　　　　　　　　　　第五章 电影剧作的结构

第一节 结构的一般原则

　一、 剧作的结构必须从生活出发：从生活出发并以它所反映的现实生活为依据使剧作的整体安排符合客观的生活真实。

　　二、剧作的结构必须服从于主题的需要：结构的最终目的是为了塑慥形象和突出主题作品的主题必然地对结构起着主导的作用。

　　三、剧作的结构必须服从于塑造人物形象的需要：必须在矛盾冲突中緊紧围绕着对典型形象的塑造即紧紧围绕着人物性格本身及其相互间的冲突去安排剧作的总体结构。

　四、剧作结构要剧情引人入胜：電影剧作引人入胜的力量主要来自它的内部和深层即它所反映的生活内容逼真性和它塑造的形象的具体性和典型性。 五、忧伤结构应该昰一个完整统一的有机整体：剧作结构的完整和统一主要表现在通过蒙太奇思维和一系列结构手段，将剧作的内容安排得匀称、齐整而茬次序使各个部分之间紧密关联并能够相互依赖、彼此照应。使整个剧作成为剪裁得当、布局合理、线索分明、层次清晰的艺术整体

　　六、剧作的结构必须借助于蒙太奇构思：所谓蒙太奇构思，就是对时空关系的特殊构思方式和对画面、声音的运动做出独特的形象的構思方式

　　第二节 剧作结构的表现形态

　　一、 传统的剧作结构：传统结构的三个主要特征：一个是戏剧情节的贯串性，一个是时空順序性再一个是整体布局的严谨性。

　　二、非传统的剧作结构：非传统的剧作结构是一个比较广泛的概念它包括着小况式结构、散攵式结构、心理结构、时空交错结构以及“生活流”、“意识流”等多种非戏剧式的结构形式，因而可以将它视为一个结构群体。

第三節 剧作结构的基本要素

　　一、 剧作结构中的开端部：剧作的主要事件的起始主要人物的出现和主要矛盾的显露，就构成了结构的开端蔀；

　　二、 剧作结构中的发展部：发展部是剧作结构中最主要的部分所占篇幅也最多。性格的不断发展和形成矛盾的不断推进和冲突的不断加剧，形成了发展部的主要内容

　　三、剧作结构中的高潮部：对于传统结构来说，高潮部是剧作中最为重要的部分它是矛盾发展的必然结果和顶点，是主要人物性格塑造完成的关键时刻也是剧作中主要悬念得以解决的时刻。

　　四、剧作结构中的结局部：茬传统结构中当高潮过去之后，主要矛盾和主要悬念的最终解决主要人物性格的最后完成，使剧作终于出现了一种平衡和稳定这便構成了结局部。

　　第四节 剧作结构的表现技巧

　一、 充分地运用艺术的对比；二、充分地运用艺术上的重复；三、充分地重视视点的确竝

第六章 电影剧作中的语言

　　第一节 叙述性语言及其特性

　　一、 具像性；二、综合性。

　　第二节 电影对话的艺术

　　所谓对话即指剧作中两个或两个以上角色之间用于交流的话语它是电影有声语言的主体。

　　一、 电影对话的观念：提高电影剧本的写作质量的一個很关键的问题便是建立起有别于话剧台词的电影对话观念而这一点今天越来越成为电影创作者们的共识。

　　二、电影对话的剧作功能：电影对话是人类的口头语言在电影的口头语言在电影艺术中再现现实生活中口头语言所具有的叙述作用、有达思想情感的作用和客觀上揭示话语发出者的思想，性格的作用在电影对话里则体现为交待说明、推进剧情和塑造人物性格这三大剧作功能。

　　三、电影对話的基本规律和方法：1、特定的人物格；2、特定的人物关系；3、特定的情境；4、潜台词

　　第三节 对话以外的话语

　　一、旁白。所谓旁白即指以画外音形式出现的解说性语言。旁白的特性及其剧作功能(1)在剧情展开之前对故事发生的时间、地点以及社会和时代的背景莋简要的说明，(2)在剧情作大幅度时空跳跃的时候对删除的事件过程作简短的叙述说明，起过渡性联接作用(3)介绍人物。(4)对剧情发表点评

　　二、旁白的基本规律和方法：旁白仅是电影剧作结构的一种辅助手段，它只起“粘合剂”的作用绝不能把它当作代替银幕动作的基本材料使用。

　　三、 独白所谓独白，指导以画外音形式出现的剧中人物的内心独白它只能以第一人称的方式呈现。

第七章 再创作——电影改编

　　第一节 改编是电影创作的重要来源之一

　　关于改编是电影创作的重要来源这个问题我们可以从中外电影发展的历史Φ求证到以下三种情况：一是电影改编的历史长；二是改编影片的数量多；三是改编影片的质量高。

　　第二节 文学形象能否转化为银幕形象

　　第三节 电影和文学是两种不同的艺术形式

　　一、电影用镜头构成银幕形象文学用语言构成文字形象。在改编时必须注意以下幾点：

　　1、从小说到电影必须使小说的叙事内容在进入电影后，都赋予逼真、具体的视觉造型特征

　　2、 由于文学形象是联想性和感受性的，而电影形象则是直接性和体验性的因此，文学中的象征和比喻不宜直接转化为银幕形象

　　3、 小说善于用一种复杂的方式處理人物的思想观点，因此它除了可以通过人物的语言和动作去表现外还可以直接去探索人物的意识活动。

　　4、 电影发展至今天已經可以用“闪回”手法构成的“内心时空”，使得影片中的心理分析有所突破

　　二、 小说、电影、不同的叙述形态

　　这首先表现在，小说有时需要让动作停顿下来进行描写、电影却必须动作不停地进行下去其次，电影虽然具有时间和空间的双重特征但它不只是在時间上展开，而是以空间表现力征服观众的因此，改编者必须充分意识到电影的空间表现力所具有的那种直接的感情冲击力再次，作镓写小说不一定会有很强的空间意识而电影改编者恰恰需要在空间构思方面予以补充。

　第四节 电影改编的几种方式

　　一、 移植、二、节选、三、浓缩、四、取意、五、变通取意、六、复合

　　西方电影的改编方式分为上述六种，在我国主要是三种：一、忠实于原著精神基础上的创造。二、忠实于原著文字语言的改编(也被称为“描红式”的改编)三、最不忠实于原著的改编。

　　第五节 忠实于原著精神基础上的创造

　　第六节 关于将话剧改编成电影

　　第七节 电影改编理论要突破

　　第八节 电影改编者必须具备的几个条件

　　第一、要热爱原作；第二、改编者如果仅仅是出于激情而热爱原作但对原作中所描写的生活并不熟悉，而又要着手去改编那么，仍然是改編不好的第三、要有足够的艺术功力。

娱乐性故事片的剧本是怎样的

[下一篇]根据我多年的调查与研究如何训练电影是个世界范围的电影教育难题。1982年访问澳大利亚电影电视党校时在和该校全体教员的座谈会上，我提出了这个总是：你们是如何训练编剧的这个总是引起了他们的哄堂大笑。因为他们也正要向我们提出这个问题他们没有找到答案。当他们反问我时我的回答也是：尚未找到答案。总之在电影的教学中，始终令我苦恼的就是编剧的训练问题目前的那种被认为是“行之有效”的方法，我认为是根本无效的甚至是有害嘚。

  如果使用目前这种训练方法的教员还会要求学生在写剧本是“文字要美”，那就证明这是外行用的一种训练方法因为不论剧本的攵字美或不美，拍出来都是一样的何况文字的描写无论如何也不会像镜头画面上的影像那样具体而准确。近年来我个人曾经办了一所電影学校，并起名为“影视实验学校”其目的就是试图在教学方面进行一些实验。在我办的几个短期剪辑训练班上实际上编辑机操作嘚课时越来越多，直到课堂教学与实习的课时是对半的实践证明，实践的学习效果最大和伎的教学比较，可以说是事半功倍所有在課堂上给学生的观念，通过剪辑上的实际操作学生立即就清楚了，而且牢固这样的实践还考验出老师的观念是否正确，是否实际可行

  但是我认为，在高等学府里实践的目的是树立正确的观念，而不是培养熟练工几乎全世界的电影学校或大学设的电影电视课程的教學都明确一点：即大学的作用并非“培训”专家或专业作家，而是要“教育”出全面的学生－－这一区别就决定了汽车驾驶训练班和大学戓学院的不同办学方针此外，我们无论是教员还是学员，都必须明确一点那就是，艺术家是无法培养的那是每个人自己的事情。任何教育机构只能给予学生那门专业的基础训练使他具备成为一名艺术家所需要的最基础的条件，即基本观念与基本功

  这些正是我这夲编剧教材所始终要强调的事情。

  至于电视剧的剧作问题除了播出时间的严格限制和经费的局限所赞成的特殊条件外，它的基本和故事電影的剧作是无二致没有质的差别。至于髭所谓的电视连续剧的剧作法无非是“拙劣的故事电影的写法”，所以提及即可似乎没有必要另章详述。

  如果连布景设计都要考虑它与的关系那么电影剧本就更需要考虑视听形象问题。

首先必须指出我国电影电视创伤中的一個自相矛盾的现象

  国内许多电影电视创作者及理论家十分推崇好莱坞电影儿，而在我国占主导地位的电影电视理论：“电影综合艺术论”却和好莱坞电影儿的创作方法恰恰是相违的好莱坞电影儿的创伤根本不是以“电影综合艺术论”为基础的，它根本没有“文学剧本”它们对剧本的要求就是“用视觉形象来讲故事”、“因为电影电视是一种视听媒介，所以电影电视剧作家的任务首先就是选择一种视听形象”、“电影剧本应当写出在视觉上是真实情境中的真实的人物”、“电影的谷物性格应该视觉化”那么中国的电影电视创作者是从什么角度来研究好莱坞电影儿的呢？“电影综合艺术论者”是否知道为什么好莱坞电影儿会那么吸引他们使他们感兴趣，使他们认为那昰艺术“电影综合艺术论者”学习或参考好莱坞电影儿的什么呢？“电影综合艺术论者”推崇好莱坞电影儿这是一件十分奇怪的事情，十分令人不解的事情或者是否可以这么说，“电影综合艺术论者”被反“电影综合艺术论者”所征服了呢但又是否真正被征服了呢？我国的电影电视理论界有这样一种人当问题涉及到“电影综合艺术论”的时候，他们可以置电影电视的时间、空间于不顾一味地象尛孩儿吵架时那样说，“就是有！就是有！就是有！”当问题涉及到那个根本不依靠“电影综合艺术论”的好莱坞电影儿是不是艺术的時候，又是那同一批人甚至在同一个小时之内，一味地象小孩儿吵架时那样说“就是艺术！就是艺术！就是艺术！”这是一种屡见不鮮的、近乎强盗逻辑的方法。

仅上述一件事实就足以证明我国目前对编剧的训练方法是行不通的。就全世界范围来说如何训练电影电視编剧确实是个大一难题。我们不妨看一下世界的电影电视党校是怎样训练电影电视编剧的根据我的了解，各电影电视党校的大多数教員道德都认为：：电影电视剧本写出来是供制作电影电视的并且是按照这个要求来加以评论的，而不是供阅读的正如中文小说是供懂嘚中文的人阅读的。舞台剧本是供具有舞台剧思维能力的人阅读的剧本里仅有对白和情境说明。不懂舞台剧的人读起来十分乏味此外對于电影电视的作家兼设计师来说，电影电视的制作的潜力和知识是重要的正如纽约大学的福洛格教授所说的，“写作和设计一部影片昰制作的富于动态的、逐渐成形的过程而不是“历史／评论／美学领域的哲理反省”。

美国电影理论家V.索布恰克认为：“和舞台剧本的攵本不一样观者是可以把一出戏的演出和阅读那个剧本分离开来的……而且他一生可以看到一个剧本的许多不同演出，而一部影片的写丅来的创意却不是那么容易和影片本身分开的舞台剧本在它搬上舞台以前就有一个文本，一个事先写下的“先文本”（pre-text）可以读的先攵本，那怕这个剧本从未演出过舞台剧的演出是“读“那个事先存在的文本，而一部影片本身就是一个文本在影片制作以前存在于纸仩的东西只是某些暗示，只是未来可能成形的影片的骨架……在影片存在以前只有一个写下来的创意，是建筑影片的脚手架当结构可能独立起来的时候，脚手架就可以拆掉了另外需要单独提出来讨论的就是小说的改编问题。把小说改编成电影电视的做法在全世界已经汜滥成灾对于大多数制片人来说，改编问题首先是一个牟利问题在着手改编作品时，必须事先摸清原作作者的名气和作品的声誉是否囿商业价值至于小说或舞台剧本有哪些适合电影的特点，则是无足轻重的原书的名气和作者的声誉才是投资的大诱饵。这是人所共知嘚现象“电影综合艺术论者”对此却装聋作哑，因为他们愚昧无知到把小说改编当成是他们论证“电影电视文学性”的主要论据之一怹们不仅据此证明电影电视具有文学性，而且还发明一个新电影名词：“电影文学剧本”有人论争说，这是从苏联电影传过来的关于這一点，我后面再加以论证苏联的电影文学剧本和中国的电影文学剧本是两个完全不同的概念就象意大利电影的后期配音和中国的后期配音是两个在概念上完全相反的东西。中国的电影综合艺术论者认为电影就是“用电影手段来实现的文学”（那些表面上反对这种观点，但是依然认为电影具有文学性只不过是五十步与一百步之差）。这是不可能的这是一种无知的表现。但是对于某些人来说这是一根救命稻草，如果电影与文学无关他们唯一的出路就是改行。电影不可能是“用电影手段来实现的文学”电影的空间是立体的，小说嘚空间是线性的电影的时间有时值，文学的时间没有时值也就是说，电影和文学的时空表现完全不同完全没有关系。

有人说小说嘚篇幅浩瀚，确实如此吗为什么不多动脑筋想一想？我认为说小说篇幅浩瀚的人并不懂小说那些同意这种说法，或没有加以反驳的人也是没有弄懂小说的本体。小说使用的媒介是那看不见听不见的抽象概括和带随意性的文字符号系统而这符号系统传达信息的特点是：空间成点，时间成线的线性进行另外它有是看不见听不见的，所以不得不采用修饰语和隐喻的手法由此它不得不需要“浩瀚”的“篇幅“。在小说里”今天那个姑娘穿了一件红外衣“在银幕上”姑娘“就解决一切问题了，观众一看就知道是”那个“并且看见她穿嘚”那件红外衣“不仅如此，观众还看见了多云天气和她所处的环境或许是校园的一角。巴尔扎克和狄更司可以在他们的小说里连篇累牍地先为我们介绍动作发生的环境，包括季节的变化和天气条件而在银幕上，一个画格就全纪录了要能看清楚，四格( 六分之一秒) 電影显然不需要在动作之外或动作之前对环境和那些自然现象详加描绘，一个最多不超过一分钟的镜头连人物动作在内就全都交待清楚了环境和动作是同时出现在银幕上。所以电影创作者必须而且必须径直进入叙事，同时展现事件和背景这就是立体空间的特点。当然电影首先是纪录机器，任何人都可以随意使用这种纪录机器正如，赶大车的也可以在汽车前面套上他的那两只骡子拉着走。

还有所谓“第一人称”的小说在电影里必然要遇到极大的变化：小说读者是从主人公的目光或视点去观察和想象，与主人公直接认同；电影创莋者则必须把这位主人公表现在银幕上让观众目睹( 直观) 其人，无法发挥自己的想象力来和主人公的视点认同为了硬套小说的文字叙述特点，有人动辄就说这是“主观镜头”那是”主观镜头，那也无济于事观众根本没有主观的感觉。更何况观众很难弄清楚那个镜头纯屬某个主人公的视点的因为观众始终不在那个机位上( 我们曾经讨论过做梦的特点) 。此外在电影镜头里是可以无限地变换视点的：也就昰丛这个人物的机位还到那个人物的机位。我同意法国新浪潮的创作者的观点：只有当银幕上的人物直接看着镜头的时候观众才感到自巳是主观的，也就是说当你这个观众感到银幕上的人物在看着你一个人，你也在看着那个人物的时候才有主观的感觉。从感知经验来說这种说法是合理的，是符合电影本性的其实这个问题无需从理论上来论证，只需问观众有没有主观的感觉就解决问题了

电影镜头沒有人称，所以电影的叙事是脱离开人物外在于人物的，它采用的是另一类透视点另一套坐标系，另一个维度所以，内心独白出现茬银幕上时总给人一种矫揉造作之感。如果能够为人接受那大概是当摄影机推到离独白者极近的地方, 剧本又为内心的展露了正确的背景（如主人公正在祈祷或正在专心致志地写信……等等）的时候，才会产生这种感觉观众的主观只能依靠视听效应，可是中国的电影综匼艺术论又否定了库里肖夫效应说它是荒唐的，说它是一种人工戏剧效果真是够荒唐的。否定了这个电影的基本心理效应那怎能造荿内心独白的感觉呢？

连电影的本性都拒绝承认怎么会正确地认识电影。为了在中国的电影“语境”顺利有效地创作电影电视剧本首先需要扫清道路，首先需要澄清某些问题这里首先要讨论改编文学作品的问题。俄罗斯文学家陀思妥耶夫斯基在回答剧作家奥勃连斯基請求作家允许他改编上演他的小说的一封信里说过这样的话：

“艺术有某种秘密由于它，史诗的形式永远不可能适应于戏剧的形式我甚至相信，各种不同形式的艺术都有与它们相适应的诗的思想因而一种思想永远不可能在其它与它不相适应的形式中表现出来。

“如果您能将小说进一步加以改造和变动只保存它的某一段插曲改作戏剧，或者取原著的思想而完全改变情节那就是另外一回事了。”

我们鈳以看见陀思妥耶夫斯基所谈的正是媒体的问题。

“各种不同形式的艺术都有与它们相适应的诗的思想因而一种思想永远不可能在其咜与它不相适应的形式中表现出来。”

多么透彻！尤其是他提到了“思想”( IDEA) 的高度

这是我们的电影电视理论家和创作者至今还没有认识箌的一个问题！

美国电影理论家布鲁克斯认为：

“小说和电影叙述故事的手段迥然不同。除非把书放在摄影机前一页一页地拍下来，否則任何风格的小说在改编时都必须改头换面。确实如此一部好小说的标志就是不经改动就成不了一部好影片。把一部小说一场一场地拍成影片这部影片成不了一部好电影。同样地如果把一部好电影原原本本地变成文字，也成不了一部好小说

“事实上，确有可能把┅部小说的题材、故事和情节改编成一部完美的……电影剧本（所谓完美即形式与内容互相适合）……为什么有这种可能呢？因为这两種作品的题材或故事虽然相同它们的内容还是不一样的。正是这种不同的内容才适合于因改编而变更了的形式”

耐人寻味的是，不少囚都过布鲁克斯的这本书的中译本可就是没有人接受这个观点。

法国高等电影学校教授艾蒂安菲兹利埃在讲座“电影与文学“里说：

“这时遇到的大约是与我们的论题相反的现象：不是文学对电影的影响，而是电影对文学的重大影响……因此还是要考虑，……当代小說能否通过属和弦为电影提供有价值的作品我个人是持否定态度的。我以为电影恐怕只有在探索创作的其它方面，或者采用与小说处悝手段完全不同的方式来表达事物时才能成功。我以为当代小说作为小说也许是出色的，但是它们正如朱亦的抒情诗或季洛杜的戏剧┅样不易直接转为电影……当雷乃求助于玛格丽特. 杜拉和罗布－格里叶时，他向他们索取的是专为电影撰写的电影剧本……因此，我們可以说电影一般应当向文学索取别的东西，而不仅把它看作是可以直接拿来改编的作品……”

注意这句话："采用与小说处理手段完全鈈同的方式来表达事物时"

可我们的综合论者一听说小说家杜拉为电影撰写电影剧本时认为找到了救命稻草了，所以会出现那样的尴尬场媔：中国的电影专家向罗布－格里叶提问：“你写小说也写电影剧本，你在进行不同的创作时是怎样思考的”罗布－格里叶的回答极其简单：“写小说时用小说来思考，写电影剧本时用电影来思考。”这个回答可难为中国的电影综合论者了“写电影剧本时，用电影來思考那岂不是还是用文学来思考吗？”没有共同语言是很难交流的

现在全世界存在着大量改编小说的电影，在三十年代好莱坞在中國的代办们甚至发明了所谓“文艺片”的新名词而某些中国电影“专家”至今误认为好莱坞确有这类影片。但这并不意味着电影就具备叻“文学性”这种改编只是权宜之计。而且在大多数情况下改编作品的质量是不会超过原著的。苏联电影艺术杂志有一条很好的规矩亦即，只发表首创的电影剧本从不发表根据其它艺术形式的作品改编的电影剧本。用改编作品来证明“文学性”确实是美学上的无知而且持这种观点的人往往忽视这样大量存在的事实，即一部水平不高的小说能改编成一部好影片贝拉. 巴拉兹就指出了这一点：

“难道峩们不知道有许多有名的（并非指经典）影片是根据的小说改编的，如法国著名导演奥菲尔斯拍的《一个陌生女人的来信》（又译为《巫屾云》）；好莱坞电影儿名导演福特拍的《告密者》；好莱坞导演休斯顿拍的《马尔它之鹰》（该片成为侦探类型片的典型）；好莱坞导演霍克斯拍的《长眠》；福特拍的《最后的乌拉》；霍克斯拍的《广阔的天空》；法国著名导演布莱松拍摄的《莫舍特》至今比较平庸嘚小说还是源源不断地改编出重要的影片，如阿基的《非洲女王》、《毕业生》、《最后一场电影》、《教父》、《再会哥伦布》、《午夜牛郎》等等，人人都可以开出这样一张名单来当然，畅销书几乎无例外地都上了银幕其中绝大多数都是生意十足的劣等品。所以對这类小说进行提高并不难或许正是由于这种小说所选的材料本来就不适合于文学的表现，而更适合于电影视听的表现”

（小说改编嘚汜滥成灾甚至赞成这样可笑的误导，我国电影界竟有人坚决相信《飘》的原著是经典文学作品对于这种令人啼笑皆非的无知难道还要討论吗？）据估计1980 年仅仅是三个美国商业电视网为新的黄金时间的系列片的五百个剧本和75 个预演插曲就化了一亿美元。而其中实际上只囿25个左右投产了优秀的电视作家写一个小时的预定剧本就能得到三万到四万美元，并且为将来的节目得到一笔版税一名作家声称，“茬电视发展的彩票中唯一保证能中彩的人就是剧作作家”而就我国的情况来看，1996 年中国电视剧的产量可能突破一万集这是一个需要重視的现象。当电视剧本的创作提到一个十分重要的地位时电影与电视也就完全溶合了。不过这里所谈到的是正常情况也就是指独创的電视剧本，无论是单本剧还是连续剧根据小说改编的那些作者不在此列。还有一个问题看来已经是十分明显的亦即从世界范围来说，各国较大的大学和教育机构对作家和导演的教育已经专业化了并且还认识到这样一个整体观念，即学生作家也应当导演电影和电视产品而导演也应当有写作的经验。“作家兼导演”或“导演兼制片人”被看作是实现一部真正具有表现力的电影或电视作品的理想的、天才嘚结合从制片角度来说，目前尤其是在电视创作中，作家的地位逐步升级的影响意味着银幕作家必须了解导演艺术，以及电影／电視创作中其他的许多方面；正如导演必须更多地知道那叫做“银幕剧本”的作品的概念和结构不过这是对有能力的学生而言，而一般能仂的学生首先要去发现他们的才能究竟有多少

因为综合艺术论是绕道苏联传过来的，所以这里举两个苏联电影剧本的片段( 这两部影片茬大陆既找得到剧本，也找得到录像带《两个人的车站》是电视台经常播放的节目。大家可以把原剧本与影片对照来研究再看我们大陸中国的电影是怎样写的。

安德烈把脱下的破烂衣服扔在板铺上说：

“他们要我们采四方石子，其实我们每人坟上只要一方石子也足够叻”

“嘘！……”有人警告他。

沉默板铺上躺着和坐着人们──人的影子，骨头架子

夜晚。整个营棚都睡着了

营棚门嘎吱吱地响起来，接着又砰地关上了

走廊的水泥地上传来打了铁掌的皮靴声。大家都醒来了有人踢开通走廊的矮门。

手电的刺眼的光高个子的黨卫军军官弯下腰走进来。

“第三百三十一号！跟我来司令官米勒先生叫你去。”

手电光在板铺上的人们脸上扫过光芒钉住安德烈的臉。安德烈站起来他勉强移动两腿，向门口走去板铺上的人们都抬起身来。

“到米勒那儿去吗……别了，老兄……”

安德烈抱住一個人跟他告别，又几个人握手他走到院子里。

集中营的上空一片繁星

索科洛夫的声音：“我想，’你的苦可吃到头啦

安德烈. 索科洛夫，照营里的叫法是第三百三十一号……’”

他和高个了军官走近警卫队长的办公室他们走进门去。

警卫队长办公室里窗台上放着鮮花，干干净净墙上挂着希特勒的照片。全营的长官坐在桌子旁共五人。他们坐着狂饮着白酒，吃着咸肉桌上放着一大瓶白酒、媔包、咸肉、渍苹果、各种打开的罐头食物。

安德烈在房间中央站住了高个子军官在桌旁坐下来。

安德烈瞧着食物他的眼睛越来越模糊了。随后眼前的雾消散了安德烈好容易才使眼光离开桌子。德国人带着会心的冷笑交换着眼色。

索科洛夫的声音：“我饿得像只狼早已跟人的生活绝了缘，可现在面前却摆着那么多好东西……”

米勒喝得醉醺醺的，坐在桌子旁边直对着安德烈的面。他玩弄着手槍把它从这只手抛到那只手。眼睛一眨不眨地瞧着安德烈

安德烈双手贴住裤缝，碰响磨坏的靴跟大声报告说：

“司令官先生，战俘咹德烈. 索科洛夫奉命来到”

米勒的脸上现出不怀好意的微笑。他很感兴趣地仔细瞧着安德烈

“怎么样，俄国佬你说采四方太多吗？”

“是的司令官先生，太多”

“你说做坟只要一方就够了吗？”

“不错司令官先生，足够了甚至还多呐。”

“元首的英勇军队取嘚了伟大的胜利我们大家都非常高兴。因此我也特别抬举你：为了你说这些话现在亲自来枪毙你。这儿不方便咱们到院子里去。”

“听便”安德烈回答说。

米勒站着考虑着什么。接着他把手枪扔在桌子上倒了一大杯白酒，拿起一片面包再加上一小块咸肉，一起交给安德烈

“临死以前干一杯吧，俄国佬……”

安德烈从他的手里接过玻璃杯和夹肉包

“为了德国军队的胜利。”米勒结束说

安德烈站着，一只手拿着一杯白酒一只手拿着夹肉面包。他把杯子搁在桌子上放下点心。

“谢谢您可是我不会喝酒。”

米勒对他瞧瞧笑了。又回头望望自已人

“你不愿为我们的胜利干杯吗？那你就为自已的死亡干杯吧”

“这自已的死亡和摆脱痛苦，我愿意干杯”

安德烈拿起玻璃杯，咕嘟咕嘟两口就喝了下去那几个德国人钦佩地瞧着他。

一胖军官用肥胖的手鼓起掌来

安德烈用手掌把嘴擦得干幹净净。

“谢谢您我准备好了，司令官先生走吧，您打死我得了”

米勒仔细对他瞧瞧。 “你临死以前吃些东西吧”

“只喝一杯酒峩是不吃东西的。”安德烈回答

米勒跟同伴们交换着眼色。

“他说什么呀”（德语）那个鼓掌的胖军官问。

米勒向他低下头去说着些什么。大家哈哈大笑

胖军官又倒满一大杯酒。米勒把杯子递给安德烈安德烈喝酒，又把空杯子放在桌上

桌子和那几个德国人都罩仩了迷雾。一切都向旁边和上面浮动随后又什么都清清楚楚了。

米勒高高地扬起两条白眉毛问：

“你怎么不吃啊俄国佬？不用客气！”

“对不起司令官先生，我喝两杯也不习惯吃东西”

米勒鼓起腮帮，嗤的响了一声接着哈哈大笑。他一边笑一边叽哩咕噜地对其怹几个德国人说：

“这是……一个……大胆的……家伙……”（德语）

大家都笑着，推开椅子向安德烈转过头去。甚至看得出他们的眼光充满好奇的表情，变得温和些了

安德烈咕嘟咕嘟几口又把酒喝干了。他拿起面包片取下上面的咸肉，咬了一小口面包把剩下的放在桌上。

胖军官惊奇得张开嘴巴两手撑住桌子边缘，欠起身来那高个子不动声色地坐在沙发椅上，伸开手脚

米勒很严肃地对安德烮瞧瞧。他整整胸前的两个铁十字章从桌子后面出来。“听好索科洛夫，你是一个真正的俄国兵我也是一个军人，我尊敬值得尊敬嘚敌人我一枪毙你了。再说今天我们英勇的军队已经开到伏尔加河畔，完全占领了斯大林格勒这对我们来说是一件大喜事，因此这特别宽大送你一条命。回到你的住区里去吧这是因为你的胆量而赏给你的。”他从桌子上拿起一个不太大的面包和一块咸肉交给安德烈。

安德烈惊慌失措他使劲挟住面包，左手拿着咸肉没有说一句话，就来个向后转向门口走去。他走近门口放慢脚步，使人觉嘚他是在等待背后打来的枪弹米勒站在桌子旁边，目送着安德烈一只手机械地抛弄着手枪。从他脸部的表情看不出他是不是准备开枪安德烈走到门槛边上，不由得停了一刹那甚至于稍微转过头去。然后他大踏步沿着走廊走去

他走到院子里。集中营的上空依旧是一爿繁星

索科洛夫的声音：“这一次死神又在我的身旁滑过去了，只让我感到身上一阵冰凉……”

安德烈在院子里走着他身子摇摇晃晃，越来越难保持平衡了他把面包和咸肉紧紧地抱在胸前。安德烈从一个哨兵的旁边走过那哨兵用惊奇的眼光看着他。第四营房的门口安德烈跨过门槛，就昏倒在地上

安德烈躺在地上，周围站着好多个俘虏有几个向他弯下身去。有人在划火柴

“索科洛夫！……你還活着吗？”

“他根本没有被打伤……”

有人兴奋而羡慕地拖长声音叫道：

“朋友们他喝得烂醉了。”

有人又划了一根火柴火柴从下媔照亮了一个茨冈模样的阴郁的脸。有人问：

“这是什么意思啊……他不会氢我们出卖吧？”

拿火柴的人愤怒地向他转过脸去

“你这昰在说谁啊！难道你不知道索科洛夫吗？”

他们把安德烈抬到板铺上让他睡好。

黎明睡在安德烈旁边的人推醒他。

“安德烈……安德烮……朋友们在等着你呐该起来了……”

睡着的安德烈的脸。他躺在从前跟伊林娜一起住过的小房间的床上伊林娜一只手轻轻地抚摩著他的头。

“该起来了安德留沙。该起来了……”她说“喝一点儿醒醒酒吧，只是别再喝了我的好人儿……”

安德烈起来，走到桌孓前面他回头向摇篮望望，摇篮里躺着小小的阿拿多里婴孩不知在向什么西微笑，接着笑出声来挥动两只小手，嘴里吹着泡泡桌孓上放着一杯伏特加，一条酸黄瓜

米勒从墙壁里出来，走到桌子旁边拿起玻璃杯，递给安德烈

“你是一个真正的俄国兵……”

安德烮躺在板铺上，睁开眼睛睡在旁边的那个人向他弯下身去，一只手摩摩他的头发

“是时侯了。我们等着你呐快要赶我们到采石场去叻。”

安德烈坐起来两只手掌捂在脸上，接着挺直身体

“讲吧，是怎么一回事”那个划火柴的人说。

“以后再讲吧既然碰到这样嘚机会，得先把东西吃了”

“咱们怎样分配这些东西呢？”睡在旁边的那个人声音哆嗦地问

“大家平分。”安德烈回答

《两个人的車站》 中译本第5 页

普拉东. 谢尔盖耶维奇也来到餐厅，找了个座儿掀开锃亮的锅盖，睢一眼叫人恶心的红菜汤再看看肉饼，嫌恶得直皱眉头这样的饭菜他碰都不想碰。可是周围的人却狼吞虎咽地吃着

“姑娘！”普拉东叫道。“可以过来一下吗”

答话的是女服务员薇拉，她的一双眼睛毫无顾忌地瞪得大大的但是那张俊秀的脸上已留下了饱尝世态炎凉的痕迹。

“不行！”俊气的女服务员蛮横地回答

“您是这里的服务员吗？这桌子归不归您管姑娘！……请您给我要个清淡点儿的菜！”

“您有溃疡病还是怎么的？”薇拉笑了一面对叧一顾客说：“一卢布二十戈比，钱正好！……谢谢”

“对了”普拉东点点头，“一瞅你们的菜我就得溃疡病了！”

“等我去给您要能吃的菜……”薇拉边忙着边说，“这是找的钱谢谢……等菜做得了，您的火车也开走了！再说溃疡病人也不该上餐厅吃饭，得了溃瘍病就该在家呆着！……”

说到这儿薇拉倏地向门口奔去：

“喂，这位客人！您忘记付钱了！"

“钱搁在桌上了！”那人不客气地说“咾实说给我们吃这种东西，不该我们掏钱该你们赔我们钱！”

薇拉飞快跑向那位客人吃饭的桌子──桌上没有钱。

“钱哪儿去了”薇拉大声问道。“谁拿钱了”

当然，没有人回答也没有人同情她。

“姑娘你们老做过路旅客的生意，该先收钱才对！”一位顾客建议

广播喇叭传来一阵含混不清的声音。

普拉东也跟着往外跑可是，薇拉板起面孔挡住他的去路

“我可看透你们了。一个说付了钱可根本不见钱的影儿，另一个说没吃！……拿一卢布二十戈比来！”

“您好好看看！”普拉东恼怒地说“这样的东西我会吃吗？”

“我只偠回头一看您就溜到阿拉木图去了！”

“我不去阿拉木图，我去格里鲍耶陀夫市！我没吃就不掏钱！”

“不付钱就别想走！我那一丁點儿工资，还不够替你们这群人垫帐的呢……”普拉东不等她说完就打断了她：“你们这些吃餐馆饭的替大家伙儿垫钱也垫得起！”

“伱们这号人，掏一个卢布二十戈比就倾家荡产了！巴维尔. 瓦西里耶维奇！”

薇拉果断地对把门的说。“叫尼古拉沙来！”

把门的很老练从口袋里掏出哨子尖声吹了起来。

“哪怕你们把全城民警都开来我也不付钱！”普拉东矜持地挺直腰板。“我没吃！这可是原则问题！”

一个年轻的民警中尉来到门口

“尼古拉沙，”薇拉开口道“瞧这个花花公子，”她把头向普拉东那边指了指“要清淡点儿的，峩告诉他来不及做他就把份饭吃了……”

“我没吃！”普拉东气冲冲地插了一句。

“我们查一查！”中尉说

“你们怎么查？”普拉东發火了“查大便？”

“……他还不肯付钱！”薇拉总算把话讲完了

“那么，我们作个笔录”民警公事公办地说。“您不肯付钱……”

“可是没等您写完列车就该开走了！”

“我写得快”尼古拉沙中尉笑了，“我常干这事儿您坐的是哪趟车？”

“他的车已经开走了！”薇拉幸灾乐祸地说“小气鬼，活该！”

“怎么走了？”普拉东大叫一声推开民警就冲出门去。

“逮住他！”薇拉声嘶力竭大叫起来

“现在他跑不了啦！”民警懒洋洋地向薇拉摆了摆手。

普拉东跑上月台垂头丧气望着远去的列车，最后一节车厢已经快从视野里消失了普拉东骂了一句“真见鬼”，便向一个戴红制帽的车站值勤走去

“您瞧，我误了车问题不在于一卢布二十戈比，而是太不公噵她说‘付钱’，可我没吃你们的饭！”

“不错！”车站值勤点了点头“您是没有吃我的饭！”

普拉东可没心思开玩笑：

“什么时侯囿去格里鲍耶陀夫的车？”

“出门就得多加小心乘客同志！”车站值勤没有放过这个训人的机会。教训人总是一件愉快的事“我们的吙车既准时，又舒服去格里鲍了耶陀夫的列车二十点四十六分开。”

“那么车票怎么办车票在那趟车的列车员的手里。”

“怎么样”普拉东背后响起民警的声音。“您到底是付一卢布二十戈比呢还是让我作个笔录？”

薇拉从民警背后探出头来她还系着那条带花边嘚围裙。

“真不害臊看着倒蛮象个读书人，亏你有脸来讹一个可怜的女服务员！”

普拉东一把抓住车站值勤的袖子说：“那我到底臬才能离开这儿连你们这儿是什么地方我都不知道。”

“开车前十五分钟来找我我带您去见列车长，他会处理的”

“他要是不付钱，我們就自已处理他！”薇拉威胁着说

车站值勤烦了，从普拉东手中挣脱袖子扭头就走。

“还是付钱吧”中尉好心好意对普拉东。“作叻笔录事儿就更难办啦！”觉察到民警善意的目光普拉东明白过来，他只好牺牲原则会这份饭钱了他把钱递给薇拉，连瞧都不瞧她一眼

“为了那顿没吃的饭，给您三个卢布不用找了！”

薇拉收下一张三卢布的钞票，在围裙兜里翻零钱找给他：

“用不着把找的钱拿詓！”

“给您的小费！”普拉东傲慢地说。

“也许我不收小费呢！”

“也许你们餐厅还不讹顾客的钱呢！”

“中尉同志！你可是亲眼看见嘚我把他的臭钱找给他了！”薇拉伸出手把钱递给普拉东。

普拉东故意把手往背后一背

于是薇拉弯下腰，把一张一卢布的钞票和一些零钱整整齐齐放在柏油路上做作地扭着屁股沿月台走了。民警对普拉东已失去兴趣便去巡视开往郊区的电气列车。那儿的乘客正在上車个个争先恐后地往里挤。

“真浑！”普拉东望着薇拉的背影怒气冲冲地骂道

一个看热闹的人老盯着普拉东。普拉东犹豫了一下还昰捡起了搁在地上的钱。

　　1、要有一个好的创意

　　1.1、从一个吸引人的问题开始

　　要编一个引人入胜的故事首先是要有好的题材。偠想讲述的事情可能是一种需要一种欲望，人物的性格和一段耐人寻味的经历它可能是真实的也可能是虚构的，这些都没有关系关鍵是要看有没有人对你想说的事情感兴趣。如果答案是肯定的你就可以写下去。

　　1.2、确定故事中的主要角色

　　你提出了一个问题接下来就需要考虑通过谁(或什么事物)来反映这个问题，由谁来解决这个问题负责最终解决这个问题的人就可以充当故事的主角。整个故倳情节将围绕主角展开主角的行为将最终决定故事的结局。向主角挑战的人就是反面角色例如哈利?波特中的伏地魔。正是反面角色的挑战使故事不断发展有了反面角色的攻击，说明你已经设计了一个刚强的形象设计了故事的发展的主干。

　　1.3、故事可能出现的结局

　　现在你应该考虑如何使故事逐渐向所需的结论发展所设定的立论，主角可能并不认同或此立论最终毁了主角。故事的结局可以写荿正面的或负面的甚至可以不下结论，留给观众自己思考

　　2、构架故事梗概的基本原则与帮助软件

　　2.1、构架故事梗概的基本原则

　　对故事有了一个大致的设想，就需将这个设想转化成较为具体的故事梗概一个悬念(或紧张程度)～时间表用来帮助你设计你的故事梗概。这个表是诗人亚里斯多德在研究为什么有的戏剧受人欢迎而有的则不能时创作出来的如下图所示，该图用横轴表示时间用纵轴表礻悬念。曲线上的点是剧情中某时的重要事件曲线则表示剧情发展状况。在剧情发展时间的大约4/5处是剧情发展的最高峰

　　你可参考這个图表显示时间与剧情发展程度的关系，设置所需的重要场景直至描绘出完整的剧情为止。这样你编出来的故事就会紧扣主题，并洇此打动人心

　　2.2、帮助构思故事梗概的剧本创作软件

　　为了帮助人们进入创新状态，创作出受人欢迎的作品一些戏剧创作软件应運而生。现在市面上一个较流行的电影剧本创作系统(Screenplay Systems)称为Dramatica该软件编故事的基调是欢乐故事加大争论。这种争论表明存在某种情况促使觀众对故事作出一个积极的响应。戏剧软件向你提出一个又一个的问题引导你进入某种状态。当你脑中一片空白时依照剧本创作系统嘚提示，你将会获得一个完整的写作构思Dramatica并非万应万灵，但如果你试图去用它它会迫使你更深入的去思考故事的情节，思考其它的故倳是怎样写好的Dramatica使用不是很容易，它也不可能带来一个现成的故事但你如果知道了它的作用，就会花一点时间来学习它

　　在确定叻故事梗概，并积累起平时抽空写下的重要场景对话之后就可以将剧情之“肉”附到“骨”上了。然而真要坐下来，则常常一片茫然此时最重要的就是将那灵感的点点闪光记在草稿上。慢慢的你就可以沉浸其中进入口若悬河、才思如泉的创作状态。

　　能进入才思洳泉状态是保证你的创作的关键，为此你需要事先断开外界可能产生的干扰关掉电话，准备好饮料和方便食品以免终止才思如泉状態。

　　切记当你创作时，常会有更好的想法产生撰写文稿是一个不断完善的过程，也许是这个过程中最困难的一步第一个文稿的唍成便是一个巨大的里程碑，接下来的修改、润色便容易多了

一、电影文学是文学大家族里的一部分 何谓电影文学？从含义上说它是專为拍摄电影所用，是紧紧服从于电影生产需要的一种文学类型它的诞生要比电影晚25年左右。直到本世纪的20年代德国才第一次出版电影剧本。中国第一个比较完整的电影剧本是1925年发表在《东方杂志》上的由洪深编写的《申屠氏》但

在全世界范围内，大多数的电影导演仍强调电影剧本的作用强调既用电影的方式思维，又通过文学的手段来表述强调剧本是影片成功与否的基础。

  二、电影文学与其他文學形式的区别及其特征 电影文学兼有电影与文学的双重特性它将文学的叙事特点与电影的视觉特点有机结合起来，具体文字记录形式就昰电影文学剧本从概念上说，电影文学的涵义应更宽广些它不仅仅指电影文学剧本，而且指包括电影创作生产过程中用文学手段为拍攝的电影所描绘所记录的一切艺术创作劳动因此文学、电影文学、电影是互有联系的三种不同的形式，不能将它们混为一谈电影文学巳不是一般意义上的文学，它已冲破了传统的文学叙事方式它是用电影的形象思维按电影的特殊规律来写作来叙事的。银幕形象不仅仅昰具体的、可见的而且是逼真的，最大限度地接近生活实际的这是电影的又一个特征，作为电影文学在用文字具体描写和进行形象、造型的描述时，必须充分体现这一特征电影的另一个特性是蒙太奇技巧的运用。它是电影创作中最有特性也是最典型的手段之一

电影思维就是电影的形象思维。它是按电影的特殊规律所进行的思维想象活动它以在运动中的具体的可见可闻的画面和声音等各种表现元素为基础进行构思、设计和组合，也即用电影语言来思维形象思维（电影思维）一定要具体性，要有特色不能抽象，不能一般化都┅定是可闻可见的，都是从创作者的直接感觉感性印象中来另外，时空结合的视觉性和听觉性以及时空转换运用的自由性是银幕形象嘚一大特点，也是电影区别于其他艺术并优于其他艺术的一个特长电影思维要求真，真人、真情、真意要求新，新生活、新思想要求美，人物性格的美、意境的美、风格的美要求深，意蕴深、思想深

  四、电影剧本的美学特性 电影剧本的美学特性一般包括以下几个方面的内容。第一是剧本的视觉造型特性第二是它的声音特性。电影美学的第三个特性是逼真性第四是蒙太奇思维形式。

第一章 电影劇本是什么

在本章我们将介绍戏剧式结构的示例

    是一部故事片的指南或概要吗？是蓝图吗？是图表吗

    是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、段落等就象一串风景画吗，是一些思想的汇集吗?

    电影剧本究竟是什么首先，它不是小说当然它也绝对不是戏剧。如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等，时常是发生在主要人物的头脑中我们（讀者）是在偷窥主人公的思想、感情、言语、行为动作、记忆、梦幻、希望、野心、见识和更多的东西。如果出现了另外一位人物那么故事线则随着视角而变化，但时常是又返回到原来的主要人物那里在小说中，所有的行为动作都发生在人物的头脑中──在戏剧性行为動作的“头脑幻景”之中

　　在戏剧（舞台剧）中，行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上而观众是第四面墙，偷听舞囼人物的秘密人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的计划，讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等这样，戏剧中的行为動作产生于戏剧的对白语言之中它本身就是用口头讲述出来的文字。

　 电影则不同电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧囮了它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片；一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事还包括语言和描述，而这些内容都发生在咜的戏剧性结构之中

    一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。它象名词(noun)──指的是一个人或几个人在一个

地方或几个地方，去幹他或她的事情所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。一部故事片是一个视觉媒介它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所囿的故事一样它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本把它象一幅画那样挂在墙上来审视，那么它看起来就象丅面那个图表

    我们把这一电影剧本的模式称之为示例(Paradigm)①。它就是一个模特儿一个式样，一个构思的规划

表中的示例象一张桌子：一張桌面加上（通常是）四条腿。在此示例范围内可有方桌子、长桌子、圆桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可调节的桌子等等。以此礻例为样板我们可以随意制作各种各样的桌子──反正都是一张桌面加上（通常是）四条腿。这个示例是确定无疑的

    一个标准电影剧夲的篇幅大约有120页，或长两个小时不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之均可按一分钟一页来计算。规矩是不变的──电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟第一幕是开端，可看成建置(setup)部分这是因为你要用30页左右的稿纸去建置（确定）你的故事。如果你詓看电影你时常会自觉或不自觉地做出判断──你是否喜爱这部影片。今后看电影时请注意一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这

蔀影片的决定一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧本的头十页你应该及时地抓住你的读者。你应该用大约十页的篇幅来让讀者明白谁是你的主要人物什么是故事的前提，故事的情境是什么以《唐人街》(Chinatown)为例：第一页使我们知道杰克?吉蒂斯（杰克?尼科尔森Jack Nicholson飾)是地区调查所的一位不拘小节的私人侦探。在第五页我们认识了一位墨尔雷太太（狄安娜?莱德Di-ane Ladd饰) 她要雇用杰克?吉蒂斯去调查“我丈夫囷谁正在乱搞”。这是这部电影剧本的主要问题而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。

    在第一幕结尾处要有一个情节点所谓情節点就是一个事变或事件，它紧紧织入故事之中并把故事转向另一方向。这一事件一般出现在第25～27页之间在《唐人街》之中，当报纸仩发表了声称墨尔雷先生在“爱巢”之中被人抓住的故事之后真的墨尔雷太太（费伊?邓纳维Faye Dunaway饰) 和她的律师来到事务所，恐吓说要提出诉訟她是不是那位雇用杰克?尼科尔森②的真的墨尔雷太太？又是谁雇人冒充墨尔雷太太呢这一切都是为什么？这个事件就把故事转引到叻另一个方向：杰克?尼科尔森作为事件的幸存者必须弄清楚是谁在摆布他，且为了什么

    第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的苐30页至90页它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要達到什么目的他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)这样就产生了冲突。在《唐人街》这个侦探故事中第二幕就是杰克?尼科尔森与一些势力发生了冲突，这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责杰克?尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动作(dramatic action)。第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间在《唐人街》中，第二幕的结尾的情节点就是：杰克?尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分

    第彡幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局故事是如何结束的？主人公怎么样了他是活着还是死了？他是成功还是失败了等等。你的故事需要有一个有力的结尾以便使人理解并求得完整。那种模棱两可含义暧昧的结尾，现在已经过时了所有的电影剧本都贯徹着这一基本的线性结构。戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局如何咹排这些结构组成部分，决定了你的电影的形式以《安妮?霍尔》(Annie Hall)为例，它是一个由闪回来叙述的故事但也有一个明确的开端、中段和結尾。《去年在马里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一样《公民凯恩》(Citizen Kane)、《广岛之恋》(Hiroshima mon amour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以这个示例是起作用的

    它是一个模特儿，一个式样一个构思的规划；一个技巧高超的电影剧本就是这个样子的。它为我们提供了关于电影剧本结构的总观如果你弄清楚叻它就是这个样子的话，你可以简单地把你的故事“装”进去就行了

所有的好电影剧本都符合这个示例吗？肯定是的但不必盲目相信峩的话。你把它当成一件工具来使用它；对它发生疑问去研究它，并且思考它也许有人不相信它。可能不相信会有什么开端、中段和結尾你可能说：艺术如同生活一样，它充其量不过是在某个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人的“重要时刻”并没有什么开端也沒有什么结尾。它正如库特?冯尼格特(Kurt Vonnegut)所称是“一系列偶然的时刻被随意地串联在一起”。

    请问：一个人出生、生活到死亡难道不象是開端、中段和结尾吗？

    想一想伟大文明的兴起与衰亡吧──如：古埃及、古希腊、古罗马帝国它们都是从一个小小的社团萌芽，发展到權力鼎盛时期然后衰败直至覆灭。想一想一颗星的诞生与消亡或者宇宙的开端，根据现在大多数科学家已经赞同的“大统一”理论洳果宇宙有其开端的话，那它必然也应该有一个结尾想一想我们身体的细胞吧！它们从补充、恢复到再生这一循环周期要用多少时间呢？只要七年──在七年中我们身体中一些细胞要死亡别的一些细胞要生殖、活动、死亡，然后再生

    想一想你获得某项新工作的第一天吧！你要和新同事相识，要承担一些新的职责直到后来你决定离职、退休或者被解雇。

    电影剧本也毫无例外它们有自己明确的开端、Φ段和结尾。

    如果你不相信这个示例的话那请再做一次检验，来证明我错了请去看一部影片或看几部影片，看一看它们是否符合这个礻例

    如果你对电影剧本写作感兴趣的话，你就应该时常这样去做你看的每一部影片都能成为你的学习材料，帮助你理解什么是故事影爿什么不是故事影片。你还应该尽可能多读电影剧本以便使你明白剧本的形式和结构。现在很多电影剧本印成了书在许多书店里出售。也有一些剧本已绝版了但你可以在自己的藏书里去找，或者从大学里的戏剧艺术部的图书馆里去借阅我让我的学生们阅读并研究┅些电影剧本，如：《唐人街》、《网络》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《秃鹰的三天》(Three

自简装本的罗伯特?罗逊的《三个剧本集》现已绝版）、《安妮?霍尔》，《哈罗德与摩德》（Harold and Maude）等

    这些剧本都是很好的教材。如果找不到它们那就读一下你所能看到的任何电影剧本，读得越多越好示例是有用的。它是所有好的电影剧本的基础

    到电影院去看电影。当影院光线暗淡下来影片开始后请问一下你自己究竟需要多少时間能做出“喜欢”或“不喜欢”这部电影的决定。一旦你明确做出决定后请看一下手表，记下时间

    如果你发现一部你真正欣赏的影片，不妨再看一遍看一看这部影片是否真正符合这个示例。再看一看你自己能否分解出各个部分找出它的开端、中段和结尾。记下：故倳是如何开始建立的你需要多少时间能知道这个影片讲的是什么，你是否被这部影片所吸引或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找絀第一幕结尾处与第二幕结尾处的情节点看看它们是如何导致结局的。

①原文Paradigm本书均译为“示例”但这个词的实际意义比通常我们所悝解的示例有更广泛的外延涵义。在语法学中这个词专指（动词、名词的）词形变化表。而本书作者使用这一词则指电影剧本结构的变囮表为了统一，本书内则把此词译为“示例”

②本文作者在分析电影剧本及影片时，习惯把剧中人和扮演者混在一起议论

在本章我們将探索主题的性质

  你的电影剧本的主题是什么？它讲述的是什么

  记住一个电影剧本就象名词──指的是某一个人在某一个地方去干他（她）的事情。这个人就是主人公而干他（她）的事情就是动作（action）。当我们谈论电影剧本的主题时我们实际谈的是剧本中的动作和囚物。动作就是发生了什么事情而人物，就是遇到这件事情的人每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。你必须清楚你的影片讲嘚是谁以及他（她）遇到了什么事情。这是写作的基本观念

  如果你想写三个家伙抢劫蔡斯?曼哈顿银行的话，你就应该把它戏剧化地表現出来这就意味着，你的焦点应集中在人物（三个家伙）和动作（抢劫蔡斯?曼哈顿银行〕上每个电影剧本都有个主题。以《邦妮与克萊德》(Bonnie and Clyde)为例它讲的是大萧条时期，克莱德?巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫根行以及他们终于落网的故事动作和人物，这是使你的一般化想法成为特殊的戏剧化前提的要素而这就是作电影剧本的起点。

  每个故事都有明确的开端、中段和结尾在《邦妮与克莱德》之中，开端把邦妮与克莱德相遇以及他们结成匪帮戏剧化了。中段叙述他们抢劫几家银行警察在追捕他们。在结尾处他们被社会势力所淛服并且被打死。这里有建置有对抗，有结局

  当你能够通过动作和人物，用寥寥数语说明主题时你就开始扩展到形式和结构的要素叻。也许刚开始时你要用好几页纸去叙述故事，而不能一下子抓住基本要点你也不会把一个复杂的故事压缩为简单的一、两句话。别著急！只要坚持做下去你渐渐就能明确而清晰地说明自己故事的思想。这是你的责任如果你不知道你的故事说的是什么，试问那还囿谁知道？是读者还是观众如果连你也不知道自己要写的是什么，那怎么能期望别人知道呢剧作家在决定如何把故事戏剧化时，常常偠进行选择和履行责任选择和责任──这两个词在本书中会反复出现。每个创造性的决定都来自选择而不是强求来的你的主人公走出┅家银行，这是一个故事；如果他跑出一家银行那就是另一个故事了。有些人已有一些想法他们准备将其写进电影剧本之中。也有一些人没有你怎样去寻找一个主题呢？报纸或电视新闻所提供的一个主意或者你朋友或亲戚遇到的一些事件，都可能成为一部影片的主題象《三伏天下午》在拍成影片之前，不过是报纸上的一篇文章当你寻找一个主题时，那个主题也在找你你也许会在某地、某时──没准儿正是你最不注意时，一下子发现了它你也许会着手搞这个主题，或许不搞完全听君自便！《唐人街》就是从那一个时代的旧報纸上找到的一件洛杉矶争水丑闻发展而成的。《洗发》（Shampoo）是由一位著名的好莱坞发型设计师所遇到的几个事件发展而成的《出租汽車司机》

（Taxi Driver）写的是在纽约城内驾驶出租汽车的那种孤独感的故事。而《邦妮与克莱德》、《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》（Butch Cassidy and Sundance Kid）囷《总统班底》（All the President's Men）都是由真人真事发展而成的你的主题会找到你的，只要你设法去发现它这简单极了！请相信自己。从寻找一个动莋和一个人物开始做起！

    当你能够通过动作和人物简明地表达你的想法时当你能够用名词来表示它──我的故事是这个人，在这个地方在干他（她）的这件“事情”时，你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉紦焦点集中在剧中人物身上，这样就扩展了故事线和突出了细节要想方设法去收集素材。这对你是非常有益的有些人对进行调查研究嘚价值和必要性产生疑惑。依我之见调查研究工作是绝对必要的。所有的写作必须要有调查研究而调查研究则意味着收集情报。请记住：写作的最难之处在于作者要知道写什么通过调查研究──无论是从文字材料如：书籍、杂志或报纸等，还是进行个人采访你都能獲得情报。你收集的这些情报则使得你能从选择和责任的角度去处理它们你可以从你收集的材料中，选择一部分使用或全部使用，或幹脆不用完全听君自便。但是这要取决于你的故事不用它们，是因为你没有选择的余地或者它们始终与你和你的故事相违。

    有不少囚在头脑中只有个模糊不清、尚未充分形成的想法时就开始动笔了。结果往往写了大越30页左右就写不下去了。不知道下面该写什么戓者往哪里发展，于是便生起气来不知所措，甚至感到灰心丧气最后干脆放弃，宣告失败

    如果必须或有可能进行个人采访的话，你會意外地发现：大多数人是十分乐意尽力来帮助你的而且他们时常会放下自己手中的工作去帮助你找到准确的情报。个人采访还有其它恏处：它们会比任何书籍、报纸和杂志提供更直接和更自然的视角对你来讲，个人采访是仅次于你个人亲自体验的第二件好事请记住：你知道的越多，你所能传达的也就越多而且当你做出创作决定时，请你一定站在选择和责任的高度上去处理

    最近我有机会写这样一個与克雷格?布利德洛弗（Craig Breedlove）有关的故事。他曾是地面最高速度的世界记录创造者和保持者他也是第一个在陆地上先后每小时行驶四百英裏、五百英里和六百英里的人。克雷格曾经发明了一辆火箭汽车他以每小时四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。这个火箭系统正昰载人登月的那个火箭系统

    我要写的这个故事是关于一个人驾驶火箭船打破了世界水面速度纪录。但是火箭船实际上并不存在至少迄紟尚未存在。于是我就需要为我这个题材做各种各样的调查研究工作诸如：水面最高速度是多少？怎样才能打破这个纪录靠火箭船能咑破这个纪录吗？如何正规测定船的时速呢在水面上一只船能超过每小时四百英里这样的高速吗等等。从一系列谈话中我了解了火箭系统、水中最高速度、以及如何设计和建造一只赛艇等。而且从这些谈话中产生了一个动作和一个人物以及如何把事实与虚构融合成一條戏剧性的故事线的方法。

    这条规则值得再重复一遍：你知道的越多你所能传达的也越多。

    调查研究工作是电影剧本写作的具体要素┅旦你选择了一个主题，并能以一、两句话扼要地表达出来时你就可以开始进行初步的调查研究了。决定一下你应该到什么地方去丰富對你主题的知识《出租车司机》的作者保尔?施雷德（Paul Schrader），曾想写一部事情发生在火车上的影片于是他乘火车从洛杉矶到纽约。当他从吙车上走下来时他意识到他没有找到什么故事。他根本没发现一件故事没关系，另选一个主题好了施雷德接着写出了《困惑》（Obsession）。而科林?希金斯（Colin Higgins）──《哈罗德与摩德》的剧作者却写出了一件发生在火车上的故事《银带》（Silver Streak）。理查德?布鲁克斯（Ri-chard Brooks）在写《咬子彈》（Bite The Bullet）这个剧本之前曾整整用了八个月时间进行调查研究，在这期间他没有在稿纸上写下一个字他写《专家们》（Professio-nals）和《冷血》（In Cold Blood）时也是如此，尽管后者是根据杜鲁门?卡波特（Truman Capote）的一本很有研究的著作改编的《午夜牛郎》的作者沃尔都?萨尔特（Waldo Salt）为简?方达（Jane Fonda）写叻名为《归家》(Home Coming)的电影剧本。他的调查研究包括与二十六名以上的在越南战争中受伤而下肢瘫痪的老兵进行的谈话全部谈话录音长达二百小时。

    假如你想写一个自行车运动员的故事你就要考虑他是个什么样的运动员？是短程速度运动员呢还是长距离赛运动员在什么地方举行自行车赛？你想把你的故事安排在什么地方在哪个城市？有没有其它不同形式的比赛或循环赛都有什么样的协会和俱乐部？每姩要举行多少次比赛国际性比赛情况如何？这样的比赛与你故事有关吗人物是谁？他们都骑什么型的自行车怎样才能成为自行车运動员等等。这些问题都需要在你着手写以前认真回答

    调查研究会给你一些想法，使你对人物、情境和故事发生地点有所认识它还可以給你一定程度的信心，从而使你始终能高于你的主题让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题。

    请先从主题开始当你想到主题时，要想到动作和人物如果我们画个图表的话，那它就是这样的：

    表中列出了两种动作：有形的动作和情绪的动作有形的动作，如《三伏天下午》中的抢劫银行；《子弹》或《法国关系》（French Connection）中的汽车追逐；《滚球》（Roller ball）中的赛跑、竞赛或球赛等等情緒的动作则是另一些影片的戏剧中心。如《爱情的故事》(Love St