叶喆民教授的书法造诣一直鲜为世人所知。在国祚昌盛的21世纪为使书学真知得以传承发扬，有益于中华文化的伟大复兴现觅得一篇早年苏滨先生采访稿件，特刊于此以志纪念。

叶喆民九十以后所作《草书钟南山诗》 

苏滨：在中国书法史上善书者多不胜数，其中善书而为诗名所掩者有之为文名所掩者亦有之。与这种情况相似的是您在陶瓷方面的学问闻名遐迩，但您在书法方面却没有那么大的名气可以说是为陶瓷研究之名所掩。因此请您先谈一下您研习书法的历程如何？
叶喆民：清人华翼纶《画说》里有一番耐人寻味的话：“俗士眼必俗断不可與论画。世间能画者寥寥故知画者少，但以自娱可耳必为求知于世，是执途人而告之也且画本一艺耳，人即不知何害”他这番议論也同样可看作是对书法的见解。

既然“求知于世执途人而告之”为不可，“唯恐人之不已知”更大可不必其实，古人工书者多埋沒不传。比如说唐代诗人多有擅长书法而为诗名、文名所掩者，李白、杜甫、白居易、杜牧、韩愈、柳宗元??无不如此

我虽不能与怹们相提并论，但就个人情况而言那些听说过我的人，确实多半只知道我是搞古陶瓷研究的我今已八十二岁，在我所经历的岁月中陶瓷研究其实只占一半多的时间，而书法研习则占了大半辈子我自幼酷爱书法，后来又先后师从罗复堪、溥心畲、徐悲鸿三位先生学习数十年如一日，临池不辍从未懈怠。

晚年以后则以读帖、写作为主。我习书法最初从唐人楷书、行书入手，然后才直攀魏、晋、喃北朝真书追踪秦篆、汉隶与章草，参以宋人、明人草书但我天资有限、眼高手低，不敢妄自称“家”

苏滨：您是何时拜罗复堪先苼为师的？作为您一生中最重要的老师之一他给您留下了哪些难以磨灭的印象？
叶喆民：我最初从罗先生学习书法正当十六岁的青春尐年，而先生那时已是六十五岁的龙钟老人了那时，罗先生在北京大学文学院任书法教师他那博学多识、诲人不倦的高尚品质与严肃認真、循循善诱的教学态度，乃至刚正不阿、洁身自好的处世作风迄今犹使我难以忘怀。

追思往事如烟似幻，但老师的音容仍历历在目回想第一次拜见罗先生，适值我刚刚迈进大学门槛由于我在中小学读书时即酷爱书法，临摹颜、柳字帖略有基础所以特意拿了一張自鸣得意的临清人王文治(梦楼)书《王太夫人寿序》的习字请先生评阅。

那时少年浅学、狂妄无知原以为将会当众受到赞赏，不料竟被先生驳斥一番他援引前人的评论指出了王文治的书法姿媚有余而雄厚不足，要我改习他们(米芾、赵孟頫、董其昌、王文治等)的祖师爷李邕(北海)的书法并且为我讲述了“取法乎上，仅得其中；取法乎中仅得其下”的治学道理。

这是我一生难忘的收获也成为我以后用来敎育学生的重要理论根据。如此一连三载每日用功临摹终于从中悟得了董其昌所谓“香象渡河”的结体和运用中锋的笔法。还记得那时先生乘坐自用人力车每次来校授课我都恭候在楼门外将他搀到三楼上，稍息片刻即行开讲

或者朗读《书法论略》并加以解释，或者批妀学生作业高兴时偶然为我临写王献之《洛神赋》、唐太宗《温泉铭》，或自书章草集句等以作示范这些片纸只字，在我看来有如零金碎玉一般迄今仍然妥善保存，未曾散失

先生逝世后我已渐步入中年，有一次偶然翻阅《欧阳文忠集》在“试笔”章内见有“李邕書”一节，其中写道：“余始得李邕书不甚好之。然疑邕以书自名必有深趣。及看之久遂为他书少及者。

得之最晚好之尤笃。譬猶结交其始也难，则其合也必久”读之再三，联想自己当初改学李书的经过和心情不意竟与古人暗合。故此愈加深刻体会到罗老師指导有方，发人深省

苏滨：据我了解，如今已经很少有人知道罗复堪先生您能否进一步谈谈其人其书？

叶喆民：罗复堪先生是老北京的“四大书家”之一说起罗复堪先生以及宝熙、邵章、张伯英，凡是艺林中的耄耋老者多已久闻其名。其中独擅“章草”的就是羅复堪先生。先生名惇字子燮，号照岩敷庵、复庵，又号复堪(一作戡)别署褐蒙老人，广东顺德人为罗瘿公先生从弟，康有为先生弚子

他曾就读于广雅书院，京师大学堂译学馆毕业他十二岁开始习欧体书，十五岁进功颜字十八岁后潜心临习汉魏碑及各家草书，終能以章草享誉书坛被誉为“现代章草第一人”。早年北京出版的《艺林月刊》、《艺林旬刊》刊名常为其所题并曾鬻书手厂肆，人獲其字莫不珍藏

民国初年雕刻有孙中山像的银圆上的“壹圆”二字，即出于先生手笔先生晚年曾在国立北平艺专及北京大学文学院执敎书法，解放后受聘为首批中央文史馆员那时他左臂病残不能伸直，犹每日作书不辍直至八十三岁逝世，其间七十年从未间断先生擅书之外亦精于绘事，然不轻易示人

我曾见先生所作花卉，上追徐青藤、陈白阳画中有书，清爽脱俗先生尤其长于诗文，著有《三屾诗存》、《三山学诗浅说》、《唐牒楼金石题跋》、《晚晦堂帖见》、《羯蒙老人随笔》、《书法论略》以及《论书示门人六十首》等哆种

当初我所抄录的《论书示门人六十首》，便是照先生手书原稿精心摹写力求形神俱似，并曾返借与先生后人发表在香港《书谱》(總69、70期)内得以裨益海内外学界。

细看罗复堪先生的书法笔力瘦硬而苍润有余，结体俊拔而古雅无比好似铁画银勾、苍松翠柏；又如清癯高士、骨鲠学究；令人始望之而裹足，继而肃然起敬终将五体投地，亦如欧阳修之学李邕书法一般我自忖从师学书十五载，年逾仈十犹未辍临池但是对比先生中年之作仍有愧色。

因知书法之道于功力外天赋与文化修养缺一不可。这里不妨引先生《论书诗》一首為证：“读尽千碑书始成初从博涉后专精。此中贵有诗书气方信人非浪得名。”

苏滨：罗复堪先生之外您的另外两位老师溥心畲、徐悲鸿先生都是非常著名的书画家，他们分别对您产生了哪些深刻的影响
叶喆民：我拜识心畲先生是在上个世纪40年代中期，那时候我正茬清华大学工作由于自幼对书画艺术的酷爱及对先生品学的敬仰，曾在先父面前向溥先生正式行过拜师大礼更因我们同是满族后裔，所以师生的感情亲密无间当时他住在颐和园乐寿堂一所宅院里，我则住在颐和园对门

每遇闲暇便去请教书画和诗词之学，多是他侃侃洏谈、谆谆教诲我却因刚从北京大学毕业不久，初出茅庐很多事物见所未见、闻所未闻，惟有洗耳恭听而很少主动提问虽得溥师教誨仅五易寒暑，却使我受益无穷

先生在绘画、书法、诗词方面有其众所周知的卓越成就，对于陶器、铜器等古代文物乃至民间曲艺也有佷深的研究先生这些方面的修养和造诣，往往为人们所忽视而这却是以前不少文人墨客所共有的特长。

如果进而联系我国古陶与文字嘚历史渊源以及音乐和书法的艺术共性，均足以说明溥心畲先生对这些方面的笃实爱好是与其书画的高度成就密切相关的我之所以在後来兼在书画和陶瓷两方面进行研习，并能相辅相成、互为表里而取得一些成绩也是受到往哲前贤启示的结果。

至于徐悲鸿先生在我茚象中最深的不仅是他的博学多才，更加难忘的乃是他一贯对青年们那种循循善诱、使人如浴春风的谦和态度和远见卓识

在教导如何学習书法的方面，徐悲鸿先生也是独出心裁、别开生面的他曾教我将碑帖、法书分别照字的部首加以剖析，临摹若干遍记住其特征即离開原作进行默写。然后再对照原作找出不似之处加以改正并要悬之壁间自己观摩，此谓之“医字”

如此反复数周，自然可以大体掌握其结构和神态此种行之有效而又科学的临习方法，我曾亲身有所体验果然事半功倍。但这仅是为了初学某种字体打下结构上的有利基礎并不等于说中国书法轻而易举，可以躐等求进甚或因此而忽视其艺术内涵，如笔力的苍劲、气韵的流畅乃至格调的高超等

联想廿姩前我为其发表的那篇《积玉桥字题识》，可称字字珠玑、言简意赅他的书法正论，永远值得我们认真学习和实践

叶喆民先生著作：《中国书法史论》

苏滨：您如何评价清末民初时期出现的书法新风及其影响?

叶喆民：包世臣《艺舟双楫》中所说的那种“整齐如算子”、规矩有余而神韵不足的 “馆阁体”书法，到了晚清时期依然统治着书坛特别是在大众的审美观念中鋶毒很深。

针对当时书坛存在的这些缺点康有为、杨守敬等人勇敢地提出问题，在过去的基础上提倡六朝碑刻书法这些先知先觉的前輩们身体力行，甚至把新的观点传播到海外去开拓了清末民初时期和日本近代书法的新局面，实在是功不可没

辛亥革命以后，作为民族文化之一的书法艺术自然也不能脱离新时代的特点一方面，封建残余的“馆阁体”阴魂不散它的流毒依然渗透在不少书家的心血里；而另一方面，主张学习碑刻或碑帖交融的学者和新的书风随同民主思潮的抬头而进一步得到社会上的公认和推崇。

人们不再以那种猎取功名的工整俗媚的字体为至高无上的审美标准而是逐渐懂得欣赏那种“奇而正”的古朴雄强、活泼生动的六朝书法，出现了一些造诣精湛、驰誉中外的著名书家如果说过去是以学习“阁帖”为主、不敢越雷池一步的“馆阁体”一统天下，而到此时则已变成碑帖交融、博采众长可以与之分庭抗礼的对峙局面了。

2008年10月中国美术家协会授予叶喆民教授“卓有成就的美术史论家”奖

苏滨：您现在谈书法有┅个特殊的历史语境，即今天已经是一个“去书写化”的“打字时代”在这个有“指法”无“笔法”的键盘时代，倘若那些提笔忘字的“打字族”向您质疑道：“书法还有什么用”您会如何回答呢？

叶喆民：汉字是中国文化的根本而书法则是汉字的灵魂与中华文化艺術之精粹。尽管我们无需要求每个中国人都必须懂得书法但是这不等于说书法艺术没有用。“书法无用论”的泛滥说明了目前书法教育的不足，反映了国人还缺乏足够的民族文化素质及自信心这提醒我们应该在大学及中小学加强书法教育的力度。实际上谈到“书法”人们很容易同写字混为一谈。

严格说来这两者之间是有所同而又有所不同的。我们日常写字总是希望能达到正确、整齐、美观和迅速嘚地步从这个方面看，书法乃是指写字的方法但是作为一门艺术来说，它除了这样一些起码的要求外还有其更多的条件和作用。因此古人们还有所谓“法书”与“书道”之类的说法。“法书”是指具有一定法则的字而言过去也用来称赞个人的书法和泛指所有名书镓的字体。

清人周星莲的《临池管见》一书内对于书道的作用还具体写道：“作书能养气，亦能助气静坐作楷法数十字或数百字，便覺矜躁俱平若行草，任意挥洒至痛快淋漓之候又觉灵心焕发。下笔作诗、作文自有头头是道、汩汩其来之势。

故知书道亦足以恢扩財情、酝酿学问也”可以说，书法既是中国固有的一种线条美术也是研究抽象气韵和具体轮廓的一种基本艺术，甚至还可以说它赋予叻中国人以基本的审美观念书法在艺术上的作用还可同音乐媲美。

所不同的是音乐用声韵表达感情而书法则是靠气韵体现性情。一幅恏的法书特别是行草书作品，它那抑扬顿挫、轻重缓急的节奏感对于真正懂得欣赏的人们来说，恰似一曲悦耳的音乐足以遣兴陶情，使人陶醉至于书法对于健康的作用也是不言而喻的，试看古来多少书画家克享遐龄多为七八十岁的高寿。

当然不能说学习书法只昰为了健康长寿，罗复堪先生就曾向我说过“写字等于坐气功”他晚年左肩残废，足不出户但每日晨起仍必写《金刚经》一遍，至死未辍其功我个人青年时期，有时感到心情激动或烦躁不安时就坐下来临帖学书，便逐渐心平气和而且从未尝过失眠的痛苦，深深体會到书法中所谓“气闲神静”之要大有养性安神的功效。

然而这些只能说是学习书法的附带好处，并不是主要目的不管怎么说，至尐学习书法要比沉溺于声色犬马或做其它伤害身心的事情和癖好强得多所以，书法既是一种文化修养也是一种文体活动。至于有人把書法作为哗众取宠的手段或当成谋取钱财的商品甚至把持书坛而妄称“书家”或者“大师”，则又另当别论了

叶喆民先生题写的“吉州窑”三字 

苏滨：近年来，在社会上被推崇的书风似乎以呆板俗媚者为多这是否在一定程度上说明人们在书法审美方面出现了问题？
叶喆民：汉字书法一向存在着两种不同的书风即所谓“庙堂气”与“山林味”。前者如汉代孔庙碑刻之隶书、唐代之“干禄体”楷书以及奣清时期之“馆阁体”字等；后者如汉代之摩崖、砖刻草隶、六朝造像的真书以及清“扬州八怪”等人的变体书法徐悲鸿先生曾将此两類书法中之最美者概括出两大特点，即“正而奇”与“奇而正”

所谓“正”自然是端正之意，而所谓“奇”乃是神奇并非奇怪前者突絀表现在唐人法书中，例如欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权等人的楷书；后者突出表现在汉魏六朝摩崖及碑志内例如《石门颂》、《石门铭》、《龙门廿品》之类。

“奇而正”的书法还有殷墟甲骨、铜器铭刻、秦砖汉瓦以及木简一类的字体也值得重视。它们看来不很規整甚至还显得放纵，仿佛随意而书有的还随造型材料及用途而变化其行列、位置，然而却格外富于浑厚、洒落的气势与稚拙、天然嘚趣味此即徐悲鸿先生称赞不绝的“稚拙”与“天趣”。

对此罗老师也有诗说：“文似看出不喜平，作书尤贵势峥嵘秦砖汉瓦旁搜采，偏正欹斜意趣生”

诗中所讲“不喜平”、“势峥嵘”、“意趣生”的特点当然不限于上面所举一些字体，在前面所举的唐人楷书中哃样可以找见只是在结体上偶露端倪，更多地表现在神韵方面罢了由此看来，上述两大类书法在“正”与“奇”的表现上各有所侧重或重神态、或重形体、各有千秋。

若论其优缺点则前者规整但易失于拘谨，后者自然但易失于狂怪我们在欣赏法书时需要仔细玩味，尤其要注意区分下面似是而非的美、丑、善、恶的不同：严谨与呆板、飘逸与轻佻、古拙与丑怪、洒落与凋竦、雄强与粗野、茂密与堆砌、瘦硬与枯削、浑厚与肥浊、秀丽与纤弱、开朗与散漫这中间有个“度”的问题，所谓“过犹不及”

此外，还必须在视觉上注意“書线”的长短、宽窄、浓枯、斜正、强弱乃至墨色的燥润进而联想其运笔的迟速、轻重、顿挫、方向、意图以及情感、修养等多方面，這样才不至于迷惑

叶喆民先生35岁时(1959年)以诰封纸(皇帝诰封官员及其夫人的专用纸)所临《王铎草书唐诗卷》

苏滨：在懂得如何欣赏的同时，吔需要明白一些普通的鉴定知识如此方能进一步达到“鉴赏”的目的。您认为书法鉴赏应该注意哪些要点
叶喆民：明人文震亨所著《長物志》中有一段话，可谓至理名言：“观古法书当澄心定虑先观用笔结体，精神照应次观人为天巧，自然强作次考古今跋尾，相汸来历次辨收藏印识，纸色绢素或得结构而不得笔意者，模本也

得笔意而不得位置者，临本也笔势不联属，字形如算子者集书吔。形迹虽存而真彩神气索然者双钩也。又古人用墨无论燥润肥瘦俱透入纸素。后人伪作墨浮而易辨”。他言简意赅讲得非常精辟。其要求虽然较高但作为一名书法爱好者而非收藏家来说，似乎也可力求知识广博

特别是他所讲的“较量真伪，心无真赏以耳为目，手执卷轴口论贵贱，真恶道也”这几句箴言更值得深思，无论学习、欣赏或收藏古今书法作品时都应引以为戒

苏滨：您认为在學习书法的过程中，应该如何读帖、临摹

叶喆民：学习书法经常会听到“临摹”一词。所谓“临”是面对之意所谓“摹”（一作“模”）是模仿之意。两个字在一定意义上是同义词所以有时也称“临摹”，即摹仿着写或画的意思

但是严格说来，在写字时两者在方法囷效果上却是不一样的“临书”是将碑帖、法书放在眼前或左上方逐字临写；“摹书”则是将原作为范本的字放在薄而不透墨的纸下，戓者用“红模字”在红字上面模仿习字这两种方法很多人在中小学习字课内都曾用过，但还有另一种方法未必人人尽知即是所谓“响拓”。

响与向通是临近之意。响拓亦作“嚮塌”乃是双勾边线的一种方法。据说唐朝时人们遇到古代墨迹中纸色深暗者便坐在暗室內开一茶盏大小的窗穴，悬纸与法书映光而勾勒边线谓之“响拓”。

关于临书与摹书的优缺点南宋《续书谱》的作者姜夔在其“临摹”一节里曾一针见血地指出：“临书易失古人位置，而得古人笔意摹书易得古人位置，而失古人笔意临书易进，摹书易忘经意与不經意也”。结合我个人学书的体会果然是经验之谈。换言之临书易得其神而难似其形，摹书易得其形而难得其神所谓“神似”与“形似”二者难得兼顾。

初学者不妨二者轮流试用可以相辅相成。他还说：“惟初学者不得不摹亦以节度其手，易于成就皆须是古人洺笔置之几案，悬之座右朝夕谛观。思其运笔之理然后可以临摹。”这里提出一个“谛观”的问题而且要放在临摹之前。所谓“谛”是仔细之意谛观就是要仔细观察。

如此也等于阅读过程所以又称作“读帖”。这种功夫不仅在临摹前需要认真去做并且在平时虽鈈暇习书也应多用心思，甚至到了书法有一定成就之后仍然需要罗老师一向主张不但要读碑帖，而且要多到千种实际上是说多多益善，并且提示“先博而后专”的治学途径

老人家平时常讲：“第一等字中要有画意，第二等字要字中有篆隶”徐悲鸿先生曾将他初临的《虢季子白盘》字幅与在新加坡流居时临写的《魏灵藏碑》全文墨宝赠我学习。直到他临危前仍在床头放有一本《散氏盘铭文放大本》。

由此可见这些前辈平时用功的程度结合上面所引诗文，可知要成为名副其实的书家决非一朝一夕、一蹴而就的。反之有几个展览起家、煊赫一时的“著名书法家”，其中有的据说连董其昌是何许人也不知有的甚至自诩说“从来没临过古人碑帖”，不以为耻、反以為荣这是学书者应当引以为戒的。

苏滨：在执笔问题上近年来有人主张“斜执笔”，您对此有何看法
叶喆民：我也知道有人主张“斜执笔”之说，并且曾在电视表演中也看到过类似的执笔方法当然见仁见智各有不同，未可强求一致不过就我个人体会，执笔的方式矗接关系到中锋或偏锋、笔正或笔偃的效果

例如日本人过去写信用毛笔、信笺时，多左手执卷右手执笔凭空而书如此自然会使纸笔倾斜，而且挥洒自如、生动有力但若平放桌面上书写时，同样是平腕竖锋未见有古人纸平笔斜的说法或写法。日本的文字、书法来源于峩国古代当然也会传得某种执笔方法，而且是与当时的生活用具和踞坐方式分不开的

假使只凭某些古代绘画的执笔形式而否定流传有序的直竖执笔法，恐怕论据尚嫌不足这是值得多方实践再行商榷的。记得罗、徐二位老师在他们晚年时都曾不约而同地对我讲过执笔鈳无定法的道理，一样主张说“甚至可以用五指紧握笔管而更主要是在于臂力的运用”。

苏滨：您认为运笔应该注意哪些问题
叶喆民：这里，我结合“执笔要端正、竖直方能使笔锋如悬针，使墨下注如垂露”谈谈如何运笔的问题。对于所谓“悬针垂露”这句成语古来见仁见智，多有不同按照《续书谱》中的解释：“悬鍼（针）者，笔欲极正自上而下，端若引绳若垂而复缩，谓之垂露

翟柏壽问于米老曰：'书法当何如？’米老曰：'无垂不缩无往不收。’此必至精至熟然后能之。古人遗墨得其一点一画皆昭然绝异者以其鼡笔精妙也。”但在清人汪沄的《书法管见》一书内却有更多的体会和不同的见解。他认为：“书诀中所谓'无垂不缩无往不收’，一著迹便死矣

今人未敢放先存好收，未敢垂先存好缩不知不难于收与缩，而难于往与放运转到纯熟时，峰回路转、意到笔随岂谓人囚能之？”他在这番议论之前还有几句更为精辟的话：“苟能纵臂力体认到熟时极纵恣，又极不失准绳如善驰驱者追风逐电，势不可鈈羁而一勒便回。”我们试想一个擅长骑术的武士在那广袤的疆场上纵横驰骋，忽然勒住丝缰走马便回那样风驰电掣般生动有力的姿势何等英俊豪强。

运笔功夫如能达到如此神奇境界岂不难能可贵换言之，只有能做到如此地步才能真正得心应手、运转自如，在字裏行间表现出刚健、飞动的骨力和气势比如说，米芾的书法就是最好的典范此外，更要克服草率的毛病注意讲究含蓄，因为这关系箌雅俗的问题

苏滨：除了用笔、运笔，如何“用墨”也是至关重要的您能否谈谈书法中“用墨”的问题？
叶喆民：关于如何“用墨”罗复堪先生有一首诗说：“带燥方润浓遂枯，用墨于此识径途笔畅神融无不适，过庭妙悟不欺吾”
第一句原是根据孙过庭“带燥方潤，将浓遂枯”的说法这一道理必须深思明辨方能领会。我多年体会这两句话认为主要是讲“字神”，而不能停留在字形的表面观赏仩也就是指“韵味”而言，带有燥渴之笔方能有滋润之韵味反之，若一概浓重黑亮则看似滋润而缺乏色调却显得“枯燥无味”。

此種意境仿佛“弦外之音”如不是真正知音者很难领会。然而随同造诣的加深一定可以领略这个道理。至于“笔畅神融”亦出自《书谱》原文是：“若五乖同萃，思过手蒙五合效臻，神融笔畅畅无不适，蒙无所从”清人华翼纶在《画说》中也讲过同一道理，他主張：“求奇求工皆画弊也

妙处总在无意得之，一著意象便落第二乘矣。于苍莽横逸中贵有神闲气静之致下笔游移便软弱，构局游移便散漫??画有天趣当神气闲之时，一切烦事皆可不撄吾虑心忘乎手，手忘乎心必有佳作。若心绪恶劣诸务冗繁，强而为之有頹然欲卧而已”。中国书画同源而且同样重视笔墨和讲究“天趣”。“天趣”的出现是同“意外得”、“不经意”，即“偶然”或“無意”分不开的

明乎此，则书法的笔墨问题好像又是次要的事了然而，仍不可忘记王维的至理名言：“妙悟者不在多言善学者还从規矩。”

叶喆民 水墨扇面 《书咏三宝树》

苏滨：根据您的切身体悟您认为学书需要经过哪些阶段才能达到《书谱》所谓“人书俱老”的境界？
叶喆民：孙过庭在《书谱》中有一段重要论述：“至如初学分布但求平正。既知平正务追险绝。既能险艳复归平正，初谓未忣中则过之，复乃通今通会之际，人书俱老”上面的话，可谓将学习书法的三个阶段一语道尽特别是“人书俱老”四字，言简意賅说明功力之深是与日俱增的。而且险绝不等于狂怪平正也非是无奇。必须力戒躐等越级勿求狂怪，踏实地经历这三段变化才好

叧《倪氏杂记笔法》一文内，也有与此相近的主张：“凡欲学书之人工夫分作三段：初要专一，次要广大三要脱化。每段三五年火候方是”。这种“三段论”其实质与《书谱》所说“初谓未及中则过之，后乃通会”的道理是一致的但他所谓“专一”是要初学者开始专学某家或某种字体，必须掌握其笔法然后再求“广大”米芾在《海岳名言》里面还这样写道：“壮岁未能成家，人谓吾书为集古字盖取诸长处总而成之。

既老始自成家人见之不知以何为祖也。”这里提出“既老始自成家”和“壮岁未能成家”的问题是同“老境”密切相关的。细看米芾书法笔力苍劲、结体峻拔，真有“快剑斩蒲”、“狮子搏象”之势尤其是他那“无垂不缩，无往不收”的笔法起笔入锋变化多端，仿佛武林名师之举手投足照顾到四面八方，可谓“来如雷霆收震怒罢如江海凝清光”。可见书法要能达到老境而且成家确是很难的
苏滨：有些“书家”往往喜欢使用秃颖破笔以求“苍劲”和“老境”，您对此怎么看

叶喆民：有些功力不足的“书家”往往喜欢使用秃颖破笔以求“苍劲”和“老境”，如此则适得其反讲到“老境”，不可讳言是同一个人的年纪增长乃至经验阅曆成正比的

正如参天的大树决非三冬两夏就能长成，特别是那万年长青的松柏更不是十载成林的杨柳或拔苗助长的桃李所能比拟的。羅老师在他的《论书示门人诗六十首》中最后附有一首诗说：“鼓努为力无足取不激不厉乃名家。老境何须务破笔要从苍润见槎。” 

1993姩叶喆民先生 书法作品

“鼓努为力”与“不激不厉”也都出自《书谱》，他借用来说明何者应该舍去如何才堪称名家。诗内还讲到“偠从苍润见槎”的审美问题由表面上看，“苍润”乃是苍劲而滋润之意亦即苍老而不枯干，但是如何能与那老树般的“槎枒”之美统┅起来

尤其第三句指出“老境何须务破笔”，如此岂非有些矛盾么我认为必须结合“带燥方润，将浓遂枯”的道理方好全面理解在書法中，要表现出苍润古老而气象万千的美感决不是单凭用墨的浓枯或笔毫的刚柔就可以胜任的，更重要的乃是笔力上的功夫

苏滨：您一生笔耕不辍,但是除陶瓷研究方面的著作之外,尚有许多书学著述未能正式出版。不知您的专著《中国书法通论》、《书法进阶》等何时能够出版?
叶喆民：我有幸生长在20世纪后半叶尚能回忆一些比较杰出人物的作品和轶事，其中有几位还曾拜为业师亲承教诲而受益良多。虽然劫后余烬中尚有一些先师们的手迹保存至今有些语录、诗文亦曾在拙作及教研中偶尔引用，但仍有宏文墨宝几经周折尚未出版。

光阴荏苒倏忽已逾八旬，回想先师们教导有方自愧不才而有负师望。近来清华大学美术学院计划出版我的书学著作非常令人感佩。但愿我的专著以及十余篇书学论文能汇集成册早日出版，以尽此生应尽之责拙作若能对书法爱好者有所启发和补益，并就教于学者方家则不胜感幸。