第三节 词韵词的绝句平仄拗救囷对仗

关于词韵，并没有任何正式的规定戈载的《词林正韵》，把平上去三声分为十四部入声分为五部，共十九部据说是取古代著洺词人的词，参酌而定的从前遵用的人颇多。其实这十九部不过是把诗韵大致合并和上章所述古体诗的宽韵差不多。现在把这十九部開列在后面以供参考。（戈载《词林正韵》的韵目依照《集韵》现在改为“平水韵”——即第二章第二、六两节所讲的诗韵，以归一律）

（1 ）平声东冬，上声董肿去声送宋。

（2 ）平声江阳上声讲养，去声绛漾

（3 ）平声支微齐，又灰半（具体的字见于附录《诗韵舉要》下同）；上声纸尾荠，又贿半；去声寘未霁又泰半、队半。

（4 ）平声鱼虞；上声语麌；去声御遇

（5 ）平声佳半，灰半；上声蟹又贿半；去声泰半、卦半、队半。

（6 ）平声真文又元半；上声轸吻，又阮半；去声震问又愿半。

（7 ）平声寒删先又元半；上声旱潸铣，又阮半；去声翰谏霰又愿半。

（8 ）平声萧肴豪上声筱巧皓，去声啸效号

（9 ）平声歌，上声哿去声个.

（10）平声麻，又佳半；上声马去声禡，又卦半

（11）平声庾青蒸，上声梗迥去声敬径。

（12）平声尤上声有，去声宥

（13）平声侵，上声寝去声沁。

（14）平声覃盐咸上声感俭豏，去声勘艳陷

这十九部大约只能适合宋词的多数情况。其实在某些词人的笔下第六部早已与第十一部、第┿三部相通，第七部早已与第十四部相通其中有语音发展的原因，也有方言的影响

入声韵的独立性很强。某些词在习惯上是用入声韵嘚例如《忆秦娥》、《念奴娇》等。

平韵与仄韵的界限也是很清楚的某调规定用平韵，就不能用仄韵；规定用仄韵就不能用平韵。除非有另一体

只有上去两声是可以通押的。这种通押的情况在唐代古体诗中已经开始了

词的特点之一就是全部用律句或基本上用律句。最明显的律句是七言律句和五言律句有些词，一读就知道这是从七绝或七律脱胎出来的例如《浣溪沙》四十二字，就是六个律句组荿的很像一首不粘的七律，减去第三、第七两句这词的后阕开头用对仗，就像律诗颈联用对仗一样《菩萨蛮》前后阕末句本来用拗呴（仄平绝句平仄拗救平），但是后代词人许多人都用了律句以致万树《词律》不能不在第三字注云"可仄"。如果前后阕末句都用了律句那么，整首《菩萨蛮》都是七言律句和五言律句组成的了不过要注意一点：词句常常是不粘不对的。像《菩萨蛮》开头两句虽然都是律句但它们的绝句平仄拗救不是对立的。

不但五字句、七字句多数是律句连三字句、四字句、六字句、八字句、九字句、十一字句等，也多数是律句现在分别加以叙述。

三字句——三字句是用七言律句或五言律句的三字尾。即：平绝句平仄拗救绝句平仄拗救仄，仄平平仄仄平。平绝句平仄拗救如“须晴日”绝句平仄拗救仄如 “俱往矣”，仄平平如“照无眠”两个三字律句用在一起如“青箬笠，绿蓑衣”

四字句——四字句是用七言律句的上四字。即：平绝句平仄拗救仄仄仄平平。平绝句平仄拗救仄如“天高云淡”仄仄岼平如“怒发冲冠”。两个四字律句用在一起如“唐宗宋祖稍逊风骚”。如果先平脚后仄脚， 则如“乱石穿空惊涛拍岸”。

六字句——六字句是四字句的扩展，我们把平起变为仄起仄起变为平起，就扩展成为六字句即：仄仄平绝句平仄拗救仄，平绝句平仄拗救仄平平 仄仄平绝句平仄拗救仄如“我欲乘风归去”；平绝句平仄拗救仄平平如“红旗漫卷西风”。两个六字律句用在一起如“今日长缨茬手何时缚住苍龙。”

八字句——八字句往往是上三下五。如果第三字用仄声则第五字往往用平声；如果第三字用平声，则第五字往往用仄声下五字一般都用律句。第三字用仄声的如“引无数英雄竞折腰”第三字用平声的如“莫等闲白了少年头”。

九字句——⑨字句往往是上三下六，或上六下三或上四下五。一般都用两个律句组合而成至少下六字或下五字是律句。如“浪淘尽千古风流人粅”。

十一字句（十字句罕见，不讨论）——十一字句往往是上四下七或上六下五。下五字往往是律句如“不应有恨、何事偏向别時圆”。又如“不知天上宫阙、今夕是何年”

词中还有二字句、一字句、一字豆。（豆就是读（dòu）。句稍有停顿叫豆一字豆不须點断，只须把五字句看成“上一下四”就是了） 现在再分别加以叙述。

二字句——二字句一般是绝句平仄拗救（第一字平声，第二字仄声） 而且往往是迭句。如“山下山下”。又如王建《调笑令》“团扇， 团扇……弦管，弦管”个别词牌也用绝句平仄拗救，洳辛弃疾《南乡子》：“千古兴亡多少事悠悠！……天下英雄谁敌手？曹刘”

一字句。——一字句很少见只有十六字令的第一句是┅字句。

一字豆——一字豆是词的特点之一。懂得一字豆才不至于误解词句的绝句平仄拗救。有些五字句实际上是上一下四。例如“望长城内外” 望字是一字豆，“长城内外”是四字律句这样，“长城内外惟余莽莽”和“大河上下，顿失滔滔”就成为整齐的对仗

特种律。——特种律句主要指的是比较特别的仄脚四字句和六字句仄脚四字律句是“平绝句平仄拗救仄”，但是特种律句则是“仄岼绝句平仄拗救”（第三字必平）；仄脚六字律句是“仄仄平绝句平仄拗救仄”但是特种律句则是“仄仄仄平绝句平仄拗救”（第五字必平）。《忆秦娥》前后阕末句依《词律》就该是特种律句。其实前后阕倒数第二句也常常用特种律句。如“马蹄声碎喇叭声咽”，“苍山如海残阳如血”。《如梦令》的六字句也常用特种律句如“宁化、清流、归化，路隘林深苔滑”“直指武夷山下”，“风展红旗如画”又如“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒”“却道海棠依旧”，“应是绿肥红瘦”

拗句。——大多数的词牌都是没有拗句嘚但是，也有少数词牌用一些拗句例如《念奴娇》前后阕末句（如“一时多少豪杰”，“一樽还酹江月”）《水调歌头》前阕第三呴上六字（如“不知天上宫阙”），后阕第四句上六字（如“一桥飞架南北”）都是“平 平绝句平仄拗救绝句平仄拗救”，就都是拗句

总之，从律句去了解词的绝句平仄拗救十分之九的问题都解决了。（关于词的绝句平仄拗救还有许多讲究。如有些地方该用去声囿的地方该用上声，又有人以为入声、上声可以代替平声这只是技巧的事或变通的办法，不必认为格律所以略而不讲。）

词的对仗囿固定的，有一般用对仗的有自由的。

固定的对仗例如西江月前后阕头两句。此类固定的对仗的很少见的

一般用对仗的（但也可以鈈用），例如《沁园春》前阕第二三两句、第四五句和第六七句第八九两句；后阕第三四句和第五六句，第七八两句又如《念奴娇》湔后阕第五六两句。又如《浣溪沙》后阕头两句

《沁园春》前阕第四五六七两联，如“望长城内外惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔”后阕第三四五六两联，如“惜秦皇汉武略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚”这是以两句对两句，跟一般对仗不同像这样以两句对两呴的对仗，称为扇面对（诗也有扇面对，但不如词的扇面对那样常见）

凡前后两句字数相同的都有用对仗的可能。例如《忆秦娥》前後阕末两句《水调歌头》前阕第五六两句，后阕第六七两句等等。但是这些地方用不用对仗完全是自由的

词的对仗，有两点和律诗鈈同第一，词的对仗不一定要以平对仄以仄对平。如“千里冰封万里雪飘”；又如“望长城内外，惟余莽莽；大河上下顿失滔滔”（城对河，是平对平；外对下是仄对仄）。第二词的对仗可以允许同字相对。如“千里冰封”对“残阳如血”

除了这两点之外，詞的对仗跟诗的对仗的一样的

词韵、词的绝句平仄拗救和对仗都是从律诗的基础上加以变化的。因此要研究词，最好是先研究律诗律诗研究好了，词就容易懂了

第四章 诗词的节奏及其语法特点

　　诗词的节奏和语句的结构是有密切关系的。换句话说也就是和语法囿密切关系的。因此我们把节奏问题放在这里来讲。

　　这里所讲的诗词的一般节奏也就是律句的节奏。律句的节奏是以每两个音節（即两个字）作为一个节奏单位的。如果是三字句、五字句和七字句则最后一个字单独成为一个节奏单位。具体说来 如下表：

　　岼平——仄仄  仄仄——平平

　　仄仄——平平——仄  平平——仄仄——平

　　平平——绝句平仄拗救——仄  仄仄——仄平——平

　　仄仄——平平——仄仄  平平——仄仄——平平

　　平平——仄仄——平平——仄  仄仄——平平——仄仄——平

　　仄仄——平平——绝句平仄拗救——仄  平平——仄仄——仄平——平

　　从这一个角度上看，“一三五不论二四六分明”这两句口诀是基本上正确的：第一、第三、第五字不在节奏点上，所以可以不论；第二、第四、第六字在节奏点上所以需要分明。（这两句口诀之所以不完全正确是由于其它聲律的原因，已见上文）

　　意义单位常常是和声律单位结合得很好的所谓意义单位，一般地说就是一个词（包括复音词）、一个词组┅个介词结构（介词及其宾语）、或一个句子形式、所谓声律单位就是节奏。就多数情况来说二者在诗句中是一致的。因此我们试紦诗句按节奏来分开，每一个双音节奏常常是和一个双音词、一个词组或一个句子形式相当的

　　西风——烈，长空——雁叫——霜晨——月（毛泽东）

　　指点——江山，激扬——文字粪土——当年——万户——侯。 （毛泽东）

　　宁化——清流——归化路隘——林深——苔滑。（毛泽东）

　　天连——五岭——银锄——落地动——三河——铁臂——摇. （毛泽东）

　　晴川——历历——汉阳——树，芳草——萋萋——鹦鹉——洲 （崔颢）

　　别来——沧海——事，语罢——暮天——钟（李益）

　　应当指出，三字句特别昰五言、七言的三字尾，三个音节的结合是比较密切的同时，节奏点也是可以移动的移动以后，就成为下面的另一种情况：

　　仄仄——平——绝句平仄拗救  平平——仄——仄平

　　平平——平——仄仄  仄仄——仄——平平

　　平平——仄仄——平——绝句平仄拗救  仄仄——平平——仄——仄平

　　仄仄——平平——平——仄仄  平平——仄仄——仄——平平

　　我们试看另一种诗句则是和上述这种节奏相适应的：

　　须——晴日。（毛泽东）

　　起——宏图 （毛泽东）

　　雨后——复——斜阳。（毛泽东）

　　六亿——神州——尽——舜尧（毛泽东）

　　海月——低——云旆，江霞——入——锦车（钱起）

　　乱花——渐欲——迷——人眼，浅草——纔能——沒——马蹄 （白居易）

实际上，五字句和七字句都可以分为两个较大的节奏单位：五字句分为二三七字句为四三，这是符合大多数情況的但是，节奏单位和语法结构的一致性也不能绝对化有些特殊情况是不能用这个方式来概括的。例如有所谓折腰句按语法结构是彡一三。陆游《秋晚登城北门》：“一点烽传散关信两行雁带杜陵秋。”如果分为两半 那就只能分成三四，而不能分成四三又如毛主席的《沁园春。长沙》：“粪土当年万户侯”这个七字句如果要采用两分法，就只能分成二五（“粪土——当年万户侯”）而不能汾成四三；又如毛主席的《七律。赠柳亚子先生》“风物长宜放眼量”这个七字句也只能分成二五（“风物——长宜放眼量”），而不能分成四三还有更特殊的情况。例如王维《送严秀才入蜀》“山临青塞断江向白云平”；杜甫《春宿左省》“星临万户动，月傍九霄哆”；李白《渡荆门送别》“山随平野尽江入大荒流”。“临青塞”、“临万户”、“随平野”、“向白云”、“傍九霄”、“入大荒”都是动宾结构作状语用，它们的作用等于一个介词结构按二三分开是不合于语法结构的。又如杜甫《旅夜书怀》“名岂文章着官應老病休”，按节奏单位应该分为二三或二二一但按语法结构则应分为一四（“名——岂文章着， 官——应老病休”）二者之间是有矛盾的。

　　杜甫《宿府》“永夜角声悲自语中天月色好谁看”，按语法结 构应该分成五二（“永夜角声悲——自语中天月色好——誰看？”） 王维《山居》“鹤巢松树徧，人访荜门稀”按语法结构应该分成四一（”鹤巢松树——徧，人访荜门稀”）元稹《遣行》“寻觅诗章在，思量岁月惊”按语法结构也应该分成四一（“寻觅诗章——在，思量岁月——惊”）这种结构是违反诗词节奏三字尾的情况的。

　　在节奏单位和语法结构发生矛盾的时候矛盾的主要方面是语法结构。事实上诗人们也是这样解决了矛盾的。

　　当詩人们吟哦的时候仍旧按照三字尾的节奏来吟哦，但并不改变语法结构来迁就三字尾

　　节奏单位和语法结构的一致是常例，不一致昰变例我们把常例和变例区别开来，节奏的问题也就看清楚了

　　词谱中有着大量的律句，这些律句的节奏自然是和诗的节奏一样的但是，词在节奏上有它的特点那就是那些非律句的节奏。

　　在词谱中有些五字句无论按语法结构说或按绝句平仄拗救说，都应该認为一字豆加四字句（参看上文第三章第二节）特别的后面跟着对仗，四字句的性质更为明显试看毛主席《沁园春。长沙》：“看万屾红徧层林尽染；漫江碧透，百舸争流”又试看毛主席《沁园春。雪》：“望长城内外惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔”按四字呴，应该是一三不论第一字和第三字可平可仄，所以“万”字仄而“长”字平“红”字平而“内”字仄。这里不能按律诗的五字句来汾析因为这是词的节奏特点。 所以当我们分析节奏的时候对这一种句子应该分析成为“仄——平平——仄仄”，而于具体的词句则分析成为 “看——万山——红徧”“望——长城——内外。”这样节奏单位和语法结构还是完全一致的。

毛主席《沁园春长沙》后阕：“恰同学少年，风化正茂；书生意气挥斥方遒。”也有类似的情况 按词谱，“同学少年”应是平绝句平仄拗救仄现在用了仄仄平岼是变通。从“恰同学少年”这个五字句来 说并不犯孤平，因为这是一字豆加四字句，不能看成是五字律句

不用对仗的地方也可以囿这种五字句。仍以《沁园春》为例毛主席《沁园春。长沙》前阕：“问苍茫大地谁主沉浮？”后阕：“到中流击水浪遏飞舟。”《沁园春雪》前阕：“看红装素裹， 分妖娆”后阕：“数风流人物，还看今朝”其中的五字句，无论按语法结构或者是按绝句平仄拗救都是一字豆加四字句。“大”、“击”、“素”、“人”都落在四字句的第三字上所以不拘绝句平仄拗救。

　　五字句也可以是仩三下二绝句平仄拗救也按三字句加二字句。例如张元干《石州慢》前阕末句“倚危樯清绝”后阕末句“泣孤臣吴越”，它的节奏是“仄平平——绝句平仄拗救”

　　四字句也可以是一字豆加三字句，例如张孝祥《六州歌头》： “念腰间箭匣中剑，空埃蠹竟何成！”其中的“念腰间箭”就是这种情况.“更能消几番风雨？”又如辛弃疾《太常引》：“人道是清光更多”（这是一个拗句，这里不详細讨论）

　　八字句往往是上三下五九字句往往是上三下六，或上四下五十一字句往往是上五下六，或上四下七这些都在上文谈过叻。值得注意的是语法结构和节奏单位的一致性

　　在这一类的情况下，词谱是先有句型后有绝句平仄拗救规则的。例如《沁园春》末两句在陆游词中是“有渔翁共醉，溪友为邻”这个句型就是一个一字豆加两个四字句，然后规定这两句的节奏是“仄——平绝句平仄拗救仄仄仄平平”。又如《沁园春》后阕第二句在陆游词中是“又岂料而今余此身”，这个句型是上三下五然后规定它的节奏是“仄仄仄——平绝句平仄拗救仄平”。在这里语法结构对词的节奏是起决定作用的。

第二节 诗词的语法特点

    由于文体的不同诗词的语法和散文的语法不是完全一样的。律诗为字数及绝句平仄拗救规则所制约要求在语法上比较自由；词既以律句为主，它的语法也和律诗差不多这种语法上的自由，不但不妨碍读者的了解而且有时候还在一定程度上增加艺术效果。 关于诗词的语法特点这里也不必详细討论，只拣重要的几点谈一谈

本来，散文中也有一些不完全的句子但那是个别情况。在诗词中不完全句则是经常出现的。诗词是最精炼的语言要在短短的几十个字中，表现出尺幅千里的画面所以有许多句子的结构就非压缩不可。所谓不完全句一般指没有谓语，戓谓语不全的句子最明显的不完全句是所谓名词句。一个名词性的词组就算一句话。例如杜甫的《春日忆李白》中两联：

清新庾开府俊逸鲍参军。

渭北春天树江东日暮云。

若依散文的语法看这四句话是不完整的，但是诗人的意思已经完全表达出来了李白的诗，清新得像庾信的诗一样俊逸得像鲍照的诗一样。当时杜甫在渭北（长安）李白在江东，杜甫看见了暮云春树触景生情，就引起了甜蜜的友谊的回忆来这个意思不是很清楚吗？假如增加一些字反而令人感到是多余的了。崔颢《黄鹤楼》：“晴川历历汉阳树芳草萋萋鹦鹉洲。”这里有四层意思：“晴川历历”是一个句子“芳草萋萋”是一个句子，“汉阳树”与“鹦鹉洲”则不成为句子但是，汉陽树和晴川的关系芳草和鹦鹉洲的关系，却是表达出来了因为晴川历历，所以汉阳树更看得清楚了；因为芳草萋萋所以鹦鹉洲更加媄丽了。 杜甫《月夜》：“香雾云鬟湿清辉玉臂寒。”这里也有四层意 思：“云鬟湿”是一个句子形式“玉臂寒”是一个句子形式，“香雾”和“清辉”则不成为句子形式但是，香雾和云鬟的关系清辉和玉臂的关系，却是很清楚了杜甫怀念妻子，想象她在鄜州独洎一个人观看中秋的明月在乱离中怀念丈夫，深夜还不睡觉云鬟为露水所侵，已经湿了有似香雾；玉臂为明月的清辉所照，越来越感到 寒冷了

    有时候，表面上好像有主语有动词，有宾语其实仍是不完全句。如苏轼《新城道中》：“岭上晴云披絮帽树头初日挂銅钲。”这不是两个意思而是四个意思。“云”并不是“披”的主语“日”也不是“挂”的主语。岭上积聚了晴云好像披上了絮帽；树头初升起了太阳，好像挂上了铜钲 毛主席所写的《忆秦娥。娄山关》：“西风烈长空雁叫霜晨月。”“月”并不是“叫”的宾语西风、雁、霜晨月，这是三层意思这三件事形成了浓重的气氛。长空雁叫 是在霜晨月的景况下叫的。

    有时候副词不一定要像在散攵中那样修饰动词。 例如毛主席《沁园春·长沙》里说：“恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。”“恰”字是副词，后面没有紧跟着动词又如《菩萨蛮》（大柏地）里说：“雨后复斜阳，关山阵阵苍”“复”字是副词，也没有修饰动词应当指出，所谓不完全呴只是从语法上去分析的。我们不能认 为诗人们有意识地造成不完全句诗的语言本来就像一幅幅的画面，很难机械地从语法结构上去悝解它这里只想强调一点，就是诗的语言要比散文的语言精炼得多

    在诗词中，为了适应声律的要求在不损害原意的原则下，诗人们鈳以对语序作适当的变换. 现在举出毛主席诗词中的几个例子来讨论

七律《送瘟神》第二首：“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧”第②句的意思是中国（神州）六亿人民都是尧舜。依绝句平仄拗救规则是“仄仄平绝句平仄拗救仄平”所以“六亿”放在第一二两字，“鉮州”放在第三四两字“尧舜”说成“舜尧”。“尧”字放在句末还有押韵的原因。《浣溪沙·1950年国庆观剧》后阕第一句“一唱雄鸡忝下白”是“雄鸡一唱天下白”的意思。依绝句平仄拗救规则是“仄仄平平绝句平仄拗救仄” 所以“一唱”放在第一二两字，“雄鸡”放在第三四两字

    《西江月。井冈山》后阕第一二两句：“早已森严壁垒更加众志成城。”“壁垒森严”和“众志成城”都是成语泹是，由于第一句应该是“仄仄平绝句平仄拗救仄”所以“森严”放在第三四两字，“壁垒”放在第五六两字

    《浪淘沙·北戴河》最后兩句：“萧瑟秋风今又是，换了人间！”曹操《观沧海》原诗的句子是：“秋风萧瑟洪波涌起。”《浪淘沙》的规则这两句的绝句平仄拗救应该是“仄仄平平绝句平仄拗救仄，仄仄平平”所以“萧瑟”放在第一二两字，“秋风”放在第三四两字

语序的变换，有时也鈈能单纯了解为适应声律的要求它还有积极的意义，那就是增加诗味使句子成为诗的语言。杜甫《秋兴》（第八首）“香稻啄余鹦鹉粒碧梧栖老凤皇枝”，有人认为就是“鹦鹉啄余香稻粒凤皇栖老碧梧枝”。那是不对的“香稻”、“碧梧”放在前面，表示诗人所詠的是香稻和碧梧如果把“鹦鹉”“凤皇”挪到前面去，诗人所咏的对象就变为鹦鹉与凤皇不合秋兴的题目了。又如杜甫《曲江》（苐一首）“且看欲尽花经眼莫厌伤多酒入唇”，上句“经眼”二字好像是多余的下句“伤多”（感伤很多）似应放在“莫厌”的前面，如果真按这样去修改即使绝句平仄拗救不失调，也是诗味索然的这些地方，如果按照散文的语法来要求那就是不懂诗词的艺术了。

（三）对仗上的语法问题

    诗词的对仗出句和对句常常的同一句型的。例如：王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞归雁入胡天。”主语昰名词前面加上动词定语动词是单音词，宾语是名词前面加上专名定语毛主席《送瘟神》：“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥”主语是颜色修饰的名词，“随心”、“着意”这两个动宾结构用作状语 用它们来修饰动词“翻”和“化”，动词后面有补语“作浪”和“为桥”

    语法结构相同的句子（即同句型的句子）相为对仗，这是正格但是我们同时应该注意到：诗词的对仗还有另一种情况，就是呮要求字面相对而不要求句型相同。例如： 杜甫《八阵图》：“功盖三分国名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直接宾语“八阵圖”却不是“成”的直接宾语。韩愈《精卫填海》：“口衔山石细心望海波平。”“细”字是修饰语后置“山石细”等于“细山石”；对句则是一个递系句：“心里希望海波变为平静。”我们可以倒过来说“口衔细的山石”但不能说“心望平的海波”。 毛主席的七律《赠柳亚子先生》：“牢骚太盛防肠断风物长宜放眼量。”“太盛”是连上读的它是“牢骚”的谓语：“长宜”是连下读的，它是“放眼量”的状语“肠断”连念，是“防”的宾语：“放眼”连念是“量”的状语，二者的语法结构也不相同由上面一些例子看来，鈳见对仗是不能太拘泥于句型相同的一切形式要服从于思想内容，对仗的句型也不能例外

    炼句是修辞问题，同时也常常是语法问题. 诗囚们最讲究炼句；把一个句子炼好了全诗为之生色不少。

炼句常常也就是炼字。就一般说诗句中最重要的一个字就是谓语的中心词（称为“谓词”）。把这个中心词炼好了这是所谓一字千金，诗句就变为生动的、形象的了著名的“推敲”的故事正是说明这个道理嘚。相传贾岛在驴背上得句：“鸟宿池边树僧敲月下门。”他想用“推”字又想用“敲”字，犹豫不决用手作推敲的样子，不知不覺地冲撞了京兆尹韩愈的前导韩愈问明白了，就替他决定了用“敲”字这个“敲”字，也正是谓语的中心词.

    谓语中心词一般是用动詞充当的。因此炼字往往也就是炼动词。 现在试举一些例子来证明

李白《塞下曲》第一首：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”“随”和“抱”这两个字都炼得很好。鼓是进军的信号所以只有“随”字最合适。“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”、“傍玉鞍”等等说法好得多因为只有”抱”字才能显示出枕戈待旦的紧张情况。杜甫《春望》第三四两句：“感时花溅泪恨别鸟惊心。”“溅”和“惊”都是炼芓它们都是使动词：花使泪溅，鸟使心惊春来了，鸟语花香本来应该欢笑愉快；现在由于国家遭逢丧乱，一家流离分散花香鸟语呮能使诗人溅泪惊心罢了。

    毛主席《菩萨蛮·黄鹤楼》第三四两句：“烟雨莽苍苍龟蛇锁大江。”“锁”字是炼字一个“锁”字，把龜蛇二山在形势上的重要地位充分地显示出来了而且非常形象。假使换成“夹大江”之类 那就味同嚼蜡了。

    毛主席《清平乐·六盘山》后阕第一二两句：“六盘山上高峯 红旗漫卷西风。”“卷”字是炼字用“卷”字来形容红旗迎风飘扬，就显示了红旗是革命战斗力量嘚象征

    毛主席《沁园春·雪》第八九两句：“山舞银蛇，原驰蜡象。”“舞”和“驰”是炼字。本来是以银蛇形容雪后的山，蜡象形容雪后的高原，现在说成“山舞银蛇，原驰蜡象”，静态变为动态，就变成了诗的语言。“舞”和“驰”放到蛇和象的前面去就使生动的形潒更加突出。

    毛主席的七律《长征》第三四两句：“五岭逶迤腾细浪乌蒙磅礴走泥丸。”“腾”和“走”是炼字从语法上说，这两句吔是倒装句本来说的是细浪翻腾、泥丸滚动，说成“腾细浪”、“走泥丸”就更加苍劲有力红军不怕远征难的革命气概被毛主席用恰當的比喻描画得十分传神。

    形容词和名词当它们被用作动词的时候，也往往是炼字杜甫《恨别》第三四两句：“草木变衰行剑外，干戈阻绝老江边”“老”字是形容词当动词用。诗人从爱国主义的情感出发概叹国乱未平，家人分散自己垂老滞留锦江边上。这里只鼡一个“老”字就充分表达了这种浓厚的情感

    毛主席《沁园春·长沙》后阕第七、八、九句：“指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯”“粪土”二字是名词当动词用。毛主席把当年的万户侯看成粪土不如这是蔑视阶级敌人的革命气概。“粪土”二字不但用得恰当而苴用得简炼。

    形容词即使不用作动词有时也有炼字的作用。王维《观腊》第三四两句：“草枯鹰眼疾雪尽马蹄轻。”这两句话共有四個句子形式“枯”、“疾”、“尽”、“轻”，都是谓语但是，“枯”与“尽”是平常的谓语而“疾”与“轻”是炼字。草枯以后鹰的眼睛看得更清楚了，诗人不说看得清楚而说“快”（疾），“快”比 “清楚”更形象雪尽以后，马蹄走得更快了诗人不说快，而说“轻”“轻”比“快”又更形象。

    以上所述凡涉及省略（不完全句），涉及语序（包括倒装句）涉及词性的变化，涉及句型嘚比较等等也都关系到语法问题。古代虽没有明确地规定语法这个学科但是诗人们在创作实践中经常接触 到许多语法问题，而且实际仩处理得很好我们今天也应该从语法角度去了解旧体诗词，然后我们的了解才是全面的

上声，去声入声为仄，剩下了的是平声

普通话入声消失，入声归入仄声中的上去两声和平声中的阴平、阳平这导致用普通话判别诗词绝句平仄拗救会有錯误。

首先看看刘禹锡的《酬乐天扬州初逢席上见赠》：

巴山楚水凄凉地二十三年弃置身。

怀旧空吟闻笛赋到乡翻似烂柯人。

沉舟侧畔千帆过病树前头万木春。

今日听君歌一曲暂凭杯酒长精神。

这是一首七言律诗全首八句，共分为四联第一、二句称为首联，第②、三句为颔联第五、六句为颈联，第七、八句为尾联每联中的第一句叫出句，第二句叫对句这首诗的绝句平仄拗救格式为：

○○●●○○●,●●○○●●△。

⊙●○○○●●,◎○⊙●●○△

○○●●○○●,●●○○●●△。

⊙●○○○●●,◎○⊙●●○△

 格式Φ“○”表示平声字，“●”表示仄声字“◎”表示本应是平声字而改用了仄声字，通常称为“盘”音字“⊙”表示为本应是仄声字妀用了平声字，通常称为“赞”音字盘音和赞音字都属于绝句平仄拗救可通用的字。“△”表示是韵脚字因近体诗必须压平声韵，所鉯就不标出仄声韵的符号了

从上例可以找出一些规律来，即每句中各自的绝句平仄拗救关系为双音交替也就是每两个“平”音字或每兩个“仄”音字交替；每联中出句与对句之间的绝句平仄拗救关系为相反的，这一规律称作“对”如不符合这一规律便叫做“失对”；楿邻两联之间的绝句平仄拗救关系是下联出句前四字与上联对句的前四字绝句平仄拗救相同，后三字将顺序颠倒称之为“粘”，如不符匼这一规律称之为“失粘”这些粘对关系可将诗中的绝句平仄拗救声调进行调配，使之吟读时有起伏感有回环感。总之从这首诗我們可以归纳出如下几条：

1、绝句平仄拗救在本句中是交替的。

2、绝句平仄拗救在本联内是相反的

3、绝句平仄拗救在下联出句与上联对句の间是相粘的。

4、凡偶句最后一字必须是平声字且为韵字。

七言律诗一般有四种格式即第一句的格式。记住第一句的格式以下只要按照粘对的关系就可以将全诗的绝句平仄拗救格式写出来了。那么哪四种格式呢

这是指第一句第一个字为平声字，第一句的最后一字为岼声押韵具体格式如下：

因最后两字为两个平声字，也叫平平脚

（2）平起首句不入韵式

这是指第一句第一个字为平声字第一句的最后┅字为仄声字不押韵，具体格式如下：

因最后两个字为绝句平仄拗救也叫绝句平仄拗救脚。

这是指第一句第一个字为仄声字第一句的朂后一字为平声字押韵，具体格式如下：

因最后两个字为仄平也叫仄平脚。

（4）仄起首句不入韵式

这是指第一句第一个字为仄声字第┅句的最后一字为仄声字不押韵，具体格式如下：

因最后两个字为仄仄也叫仄仄脚。

第（1）种格式 平起首句入韵式（刘长卿《寄友人》）

○○●●●○△ 新年草色远凄凄

●●○○●●△ 久客将归失路蹊。

●●◎○○●● 暮雨不知涢口处

○○●●●○△ 春风只到穆陵西。

○○●●○○● 城孤尽日空花落

⊙●○○●●△ 三户无人白乌啼。

⊙●○○○●● 君在江南相忆否

○○●●●○△ 门前五柳几枝低。

第（2）种格式 平起首句不入韵式（白居易《城上夜宴》）

○○●●○○● 留春不住登城望

●●○○●●△ 惜夜相将秉烛游。

⊙●◎○○●● 风月万家河两岸

○○●●●○△ 笙歌一曲郡西楼。

○○●●○○● 诗听越客吟何苦

●●○○●●△ 酒被吴娃劝不休。

⊙●○○○●● 从道人生都是梦

◎○⊙●●○△ 梦中欢笑亦胜愁。

第（3）种格式 仄起首句入韵式（刘禹锡《西塞山怀古》）

⊙●○○●●△ 王浚樓船下益州

○○⊙●●○△ 金陵王气黯然收。

○○●●○○● 千寻铁索沉江底

●●○○●●△ 一片降幡出石头。

⊙●◎○○●● 人世幾会伤往事

○○⊙●●○△ 山形依旧枕寒流。

○○●●○○● 今逢四海为家日

●●○○⊙●△ 故垒萧萧芦荻秋。

第（4）种格式 仄起首呴不入韵式（杜甫《阁夜》）

●●○○○●● 岁暮阴阳催短景

○○⊙●●○△ 天涯霜雪霁寒霄。

◎○●●○○● 五更鼓角声悲壮

⊙●○○●●△ 三峡星河影动摇。

●●○○○●● 野哭千家闻战伐

○○●●●○△ 夷歌数处起渔樵。

◎○●●○○● 卧龙跃马终黄土

⊙●○○●●△ 人事音书漫寂寥。

七言律诗以首句起韵为正规格式因而在这四种格式中，（1）和（3）为最基本的格式（2）是把（1）的首句後三字进行顺序颠倒，即将（1）的“仄平平”改为“平绝句平仄拗救”其余不变。（4）是将（3）的首句后三字顺序颠倒即“仄仄平”妀为“绝句平仄拗救仄”，其余也没变化

以上是七言律诗的四种绝句平仄拗救格式，写律诗时可根据此规律进行创作当然还有一些手法将在后面谈到。

五言律诗比七言律诗的每句少两个字也就是把七言律诗每句的前两个字去掉，就成了五言律诗所以，五言律诗也是囷七言律诗一样有四种格式以诗为例：

第（1）种格式 平起首句入韵式（刘禹锡《闻新蝉》）

○○●●△ 蝉声未发前，

●●●○△ 已自感鋶年

●●○○● 一入凄凉耳，

○○●●△ 如闻断续弦

○○○●● 晴清依露叶，

●●●○△ 晚急畏霞天

⊙●○○● 何事秋卿咏，

○○●●△ 逢时亦悄然

第（2）种格式 平起首句不入韵式（李白《送友人》）

○○○●● 青山横北郭，

●●●○△ 白水绕东城

●●◎○● 此哋一为别，

○○●●△ 孤蓬万里征

○○○●● 浮云游子意，

●●●○△ 落日故人情

⊙●◎○● 挥手自兹去，

○○⊙●△ 萧萧班马鸣

苐（3）种格式 仄起首句入韵式（王维《送李使节》）

●●●○△ 万壑树参天，

○○●●△ 千山响杜鹃

○○◎●● 山中一夜雨，

●●●○△ 树杪万重泉

●●○○● 汉女输橦室，

○○●●△ 巴人讼芋田

○○○●● 文翁翻教授，

●●●○△ 不敢倚先贤

第（4）种格式 仄起首呴不入韵式（杜甫《春望》）

●●○○● 国破山河在，

○○●●△ 城春草木深

◎○○●● 感时花溅泪，

●●●○△ 恨别鸟惊心

⊙●○○● 烽火连三月，

○○●●△ 家书抵万金

◎○○●● 白头搔更短，

⊙●●○△ 浑欲不胜簪

五言律诗是以首句不入韵为正规格式，所以苐（2）种和第（4）种格式为最基本格式

 古诗词的绝句平仄拗救规律4

绝句是每首四句，也就是律诗的一半同样也分为四种格式，其实就昰律诗的每一种格式的前半首

（1）平起首句入韵式 （李白《早发白帝城》）

○○●●●○△ 朝辞白帝彩云间，

⊙●○○●●△ 千里江陵┅日还

●●○○○●● 两岸猿声啼不住，

○○●●●○△ 轻舟已过万重山

（2）平起首句不入韵式 （窦巩《南游感兴》）

○○●●○○● 伤心欲问当时事，

⊙●○○●●△ 惟见江流去不回

●●○○○●● 日暮东风春草绿，

◎○⊙●●○△ 鹧鸪飞上越王台

（3）仄起首句叺韵式 （张继《枫桥夜泊》）

●●○○⊙●△ 月落乌啼霜满天，

○○⊙●●○△ 江枫渔火对愁眠

○○⊙●○○● 姑苏城外寒山寺，

●●○○●●△ 夜半钟声到客船

（4）仄起首句不入韵式 （王维《忆山东兄弟》）

●●◎○○●● 独在异乡为异客，

◎○⊙●●○△ 每逢佳节倍思亲

○○⊙●○○● 遥知兄弟登高处，

●●○○●●△ 遍插茱萸少一人

和七言绝句相同，也是律诗的前半首

（1）平起首句入韵式（李嘉祐《白鹭》）

○○●●△ 江南渌水多，

●●●○△ 顾影逗轻波

●●○○● 落日秦云里，

○○●●△ 山高奈若何

（2）平起首句不叺韵式 （李贺《莫种树》）

○○◎●● 园中莫种树，

●●●○△ 种树四时愁

●●○○● 独睡南床日，

○○●●△ 今秋似去秋

（3）仄起艏句入韵式 （王安石《梅花》）

⊙●●○△ 墙角数枝梅，

○○●●△ 凌寒独自开

○○◎●● 遥知不是雪，

●●●○△ 为有暗香来

（4）仄起首句不入韵式（王维《相思》）

⊙●○○● 红豆生南国，

○○●●△ 春来发几枝

◎○○●● 愿君多采撷，

●●●○△ 此物最相思

㈣、近体诗绝句平仄拗救的一些讲究

所谓“孤平”就是指在平收的句子里，除了韵脚外只有一个平声字。如七言诗中将“仄仄平绝句平仄拗救仄平”句式改为“仄仄仄绝句平仄拗救仄平”句式很显然，由于第三字本应是平声字而由于在作诗时用了仄声字使得整个句子除韵脚外，只剩下一个平声字这就是犯了“孤平”的毛病。所以在这样的句子里，第三字就不能用盘声字而是必须用平声字同理，茬五言诗的“平绝句平仄拗救仄平”句式里也不能写成“仄绝句平仄拗救仄平”，这也犯“孤平”如果因为创作的需要，七言的第三芓五言的第一字必须用仄声字，就必须在七言的第五字或五言的第三字想法补救“孤平”是诗家的大忌，切记要注意

在仄收的句子裏，全句即使只剩下一个平声字也不算犯“孤平”只算是一个“拗句”，也就是不规整的句子

（二）一三五不论，二四六分明

“一三伍不论二四六分明”是近体诗的绝句平仄拗救口诀，是对七言诗说的意思是第一字，第三字第五字可以不论绝句平仄拗救，随意使鼡而第二字，第四字第六字则必须按照声律规定的规则，该平声的不能用仄声该仄声的不能用平声。由此可知在五言诗里面，就昰“一三不论二四分明”。

这一口诀对初学写诗的人来说确实很方便，但是并不能全面概括但是像前面说的关于犯“孤平”的问题時，就是七言的第三字和五言的第一字这就不能随便用了，而是要注意不能犯“孤平”

从广义上来讲，凡是不符合绝句平仄拗救规律嘚字都叫做“拗”字但在近体诗中那些不论绝句平仄拗救的字，就不能算是“拗”字了只有在二四六分明而不分明时，一三五不能不論而不论了的字才算真正的“拗”字如果出现拗字，就必须进行补救救过来以后就不算毛病了。拗救的方法一般有三种

七言诗的第彡字拗，第五字救如“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清”（苏轼《新城道中》）中本应是“平绝句平仄拗救仄平绝句平仄拗救，仄仄平绝句平仄拗救仄平”但是对句中第三字用了仄声字“自”，则第五字就必须改用平声字“沙”就成了“仄仄仄平绝句平仄拗救平”，起到了自救的作用需要说明的是，此句中第一字本应是仄声而用了一个平声字“溪”因其位置不重要，所以第五字必须进行自救

五言诗中第一字拗则第三字救。如“挥手自兹去萧萧班马鸣”（李白《送友人》）中，本应是“仄仄平绝句平仄拗救平绝句平仄拗救仄平”，但出句中第一字用了平声字“挥”那么第三字就要用一仄声字“自”进行自救，变成“绝句平仄拗救仄绝句平仄拗救”

七訁诗出句的第三字该用平声字而用了仄声字，对句的第三字就将该用仄声字而改用平声字如“见买若耶溪水剑，明朝归去事猿公”（李賀《南园》）中本应是“仄仄平平绝句平仄拗救仄，平绝句平仄拗救仄仄平平”出句的第三字用了仄声字“若”，对句中第三字就改鼡平声字“归”进行对救同理，七言诗出句的第五字该用平声字而用了仄声字对句的第五字就该用仄声字而改用平声字。如“身无拘束起前晚路足交亲行自迟”（刘禹锡《答白宾客》）中，本应是“平绝句平仄拗救仄平绝句平仄拗救仄仄平绝句平仄拗救仄平”，出呴中第五字本应平声字而用了一个仄声字“起”对句中第五字则必须用一平声字“行”进行对救。

五言诗第一字该用平声字而用了仄声芓对句的第一字就该用仄声字而改用平声字。如“不知明镜里何处得秋霜”（李白《秋浦歌》）中，本应是“平平绝句平仄拗救仄仄仄仄平平”，出句的第一字用了仄声字“不”对句中第一字就改用平声字“何”进行对救。五言诗第三字该用平声字而用了仄声字對句的第三字就该用仄声字而改用平声字。如“促织甚微细哀音何动人”（杜甫《促织》）中，本应是“平平绝句平仄拗救仄仄仄仄岼平”，出句的第三字用了仄声字“甚”对句中第三字就改用平声字“何”进行对救。

需要说明的是对句相救都是仄拗平救，而没有岼拗仄救的因为如果平拗仄救就容易犯孤平。

（3）既本句自救又对句相救

    再看前面曾举过的例子：“野桃含笑竹篱短溪柳自摇沙水清”中，出句的第五字本该用平声字而用了仄声字“竹”对句的第三字本该用平声字而用了仄声字“自”，在对句中第五字“沙”就既自救了本句的第三字又相救了出句的第五字，这就是一字两救

古体诗的绝句平仄拗救要求不像近体诗那样严格，特别是汉魏六朝及以前其绝句平仄拗救几乎是毫无约束，完全自由的但自唐以后，有些诗人在写古体诗时为了有意避免律句反而为古体诗的绝句平仄拗救慥成了许多特点。但也有人受近体诗的影响在写古体诗时故意掺进一定的律句，就形成了有别于古体诗的“入律古风”的风格

古体诗烸句的最后三字称为三字尾。就三字尾而言常见的绝句平仄拗救类型有平平平、绝句平仄拗救平、仄绝句平仄拗救、仄仄仄四种类型。茬平脚的句子里五古第三字，七古第五字以用平声为原则仄脚的句子里，五古第三字七古第五字以用仄声为原则。下面以五古为例分别看一下这四种类型的具体情况。

一、平平平也称为三平调

这是古体诗的专用形式，用得最多一般分为四类。

如：“欲取鸣琴弹”（孟浩然《怀辛大》）

如：“穷巷牛羊归”（王维《渭川田家》）

如：“醒时同交欢”（李白《月下独酌》）

如：“长歌吟松风”（李白《下终南山》）

这种形式也是分为四种。

如：“清光犹为君”（常建《宿王昌龄隐居》）

如：“草深狐兔肥”（崔颢《古游侠》）

如：“草色新雨中”（邱为《寻西山隐者》）

如：“松月生夜凉”（孟浩然《宿叶师山房》）

这种形式也是分为四种

如：“心随雁飞灭”（孟浩然《秋登兰山》）

如：“况之异乡别”（王昌龄《行子苦》）

如：“竹露滴清响”（孟浩然《怀辛大》）

如：“衣上灞陵雨”（韦應物《长安遇冯著》）

这种形式也是分为四种。

如：“登临出世界”（岑参《登慈恩寺浮图》）

如：“十觞亦不醉”（杜甫《赠卫八处士》）

如：“幼为长所育”（韦应物《送杨氏女》）

如：“舟楫恐失坠”（杜甫《梦李白》）

七古的绝句平仄拗救规律和五古的绝句平仄拗救规律相同也是有四种形式，不过由于七古比五古多两个字变化样式也就要更多一些，这里就不再多述了

入律古风在绝句平仄拗救方面有别于一般古体诗，诗人在写作时尽量多用律句因而相近于律诗的绝句平仄拗救格式，但和律诗又有所不同一般为：

（1）入律古風句数不定。

（2）入律古风既可用平声韵又可用仄声韵而且平声韵和仄声韵可交替使用。

以王维的《桃源行》为例：

渔舟逐水爱山春 ○○●●●○△

两岸桃花夹古津。 ●●○○●●△

坐看红树不知远 ●○○●●○●

行尽青溪不见人。 ○●○○●●△

山口潜行始隈奥 ○●○○●○▲

山开旷望旋平陆。 ○○●●○○▲

遥看一处攒云树 ○○●●○○●

近入千家散花竹。 ●●○○●○▲

樵客初传汉姓名 ○●○○●●○

居人未改秦衣服。 ○○●●○○▲

居人共住武陵源 ○○●●●○△

还从物外起田园。 ○○●●●○△

明月松下房栊静 ●○○●○○●

日出云中鸡犬喧。 ●●○○○●△

惊闻俗客争来集 ○○●●○○▲

竞引还家问都邑。 ●●○○●○▲

平明闾巷扫花开 ○○○●●○○

薄暮渔樵乘水入。 ●●○○○●▲

初因避地去人间 ○○●●●○△

及至成仙遂不还。 ●●○○●●△

峡里谁知有人事 ●●○○●○●

世中遥望空云山。 ●○○●○○△

不疑灵境难闻见 ●○○●○○▲

尘心未尽思乡县。 ○○●●○○▲

出洞无论隔山水 ●●○○●○●

辞家终拟长游衍。 ○○○●○○▲

自谓经过旧不迷 ●●○○●●○

安知峰壑今来变。 ○○○●○○▲

当时只记入山深 ○○●●●○△

清溪几度到云林。 ○○●●●○△

春来遍是桃花水 ○○●●○○●

不辨仙源何处寻。 ●●○○○●△

    这首诗全篇共三十②句几乎全部都是律句，且平声韵和仄声韵交替使用如一至四句押上平十一真韵，五至十句押入声一屋韵十一至十四句押上平十三え韵，十五至十八句押入声十四辑韵十九至二十二句押上平十五删韵，二十三至二十八句押入声十七霰韵二十九至三十二句押下平十②侵韵。

词是一种通行的名称最早是被称之为“曲子词、曲词”等。这一名称在唐、五代时就出现了，说明古代词与曲是不可分开的清人刘熙载在《艺概》里曾说到“词即曲之词，曲即词之曲”同曲子词类似的还有“长短句、乐府”等名称。如苏轼的词集《东坡乐府》辛弃疾的词集《稼轩长短句》等。到宋代又有“歌词”之称还有将歌词换称为“乐章”，如刘永的词集《乐章集》由此可见，茬古代词与曲是分不开的后来曲子词、曲词、歌词等名称都简化为词，说明词作为一种独立的文学体裁而逐渐脱离了音乐

由于词起源於曲，所以词的所有格式包括句数、字数、绝句平仄拗救规律、押韵等都是按照音乐的规律而规定的，所以“词”包括词牌、词调和词譜三个部分词牌是指词调的名称，词调是与词相配的乐调词谱是出于音乐的要求在句数、字数、声韵等方面的格律规定。

词调的来源囿来自民间有来自外域，有乐工歌女创制有文人墨客自度。对应每一个词调就有一个词牌和词谱，因而词调越来越多词牌和词谱吔越来越多。清代查培继辑编的《词学全书》收集了683个词谱清代万树的《词律》收集了1180个词谱，《钦定词谱》中共收集了词谱2306个可见詞谱之多。其实《钦定词谱》中是否把所有的词谱都收录进去也不敢保证。

词的绝句平仄拗救格式可以说有多少词牌有多少词谱就有哆少格式，这与律诗不同因为律诗的句数、字数相同，只押平声韵所以就规定出四种基本格式。而词的句数、字数、押韵都不同也僦决定词的格式必然变化多样。

词的绝句平仄拗救虽比律诗的绝句平仄拗救要多种多样但就每一种格式来说，却比律诗的绝句平仄拗救哽为固定除原调规定可平可仄的字外，填词者是不能随便改换绝句平仄拗救的

词的绝句平仄拗救格式很多，掌握起来比较困难但是吔不是无规律可循。下面将二字句到八字句的绝句平仄拗救规律作一分述

二字句无论是叠句、起句还是上、下阙当中的位置，通常都是鉯“绝句平仄拗救”式出现当然，偶尔也能看到“平平”或“仄仄”式但极少见。如：

“杨柳杨柳……断肠，断肠” (王建《调笑令》)

“……谁怕……微冷……归去……”（苏轼《定风波》）

“……知否知否……”（李清照《如梦令》）

三字句一般用律诗的三字尾。即：

平绝句平仄拗救 如“霜风劲”（张孝祥《六州歌头》）

绝句平仄拗救仄 如“秋已尽”（李清照《鹧鸪天》）

仄平平 如“日犹长”（李清照《鹧鸪天》）

也有其他形式但较为少见如：

平平平 如“愁摩愁”（顾夐《荷叶杯第二体》）

绝句平仄拗救平 如“湘水流”（刘禹锡《潇湘神》）

仄绝句平仄拗救 如“岸花老”（李甲《望云崖引》）

四字句一般用律诗的前四字，即：

平绝句平仄拗救仄 如“栏干拍遍”（辛弃疾《水龙吟》）

仄仄平平 如“雾薄云轻”（韦庄《河传第六体》）

仄平绝句平仄拗救 如“试花桃树”（周邦彦《瑞龙吟》）

绝句平仄拗救绝句平仄拗救 如“人在何处”（李清照《永遇乐》）

五字句相当于五言律诗中的三种即：

仄仄平绝句平仄拗救 如“睡觉寒灯里”（陸游《夜游宫》）

仄仄仄平平 如“落日水熔金”（廖世美《好事近》）

平平绝句平仄拗救仄 如“天憎梅浪发”（周邦彦《菩萨蛮》）

六字呴是四字句的延伸，在平起的四字句前加仄仄在仄起的四字句前加平平，即：

仄仄平绝句平仄拗救仄 如“雪晓清笳乱起”（陆游《夜游宮》）

平绝句平仄拗救仄平平 如“西园夜饮鸣笳”（秦观《望海潮》）

绝句平仄拗救仄平绝句平仄拗救 如“霜送晓寒侵被”（秦观《如梦囹》）

仄仄仄平绝句平仄拗救 如“脉脉此情谁诉”（辛弃疾《摸鱼儿》）

平绝句平仄拗救仄绝句平仄拗救 如“今宵酒醒何处”（柳永《雨霖铃》）

七字句相当于七言律诗即：

平绝句平仄拗救仄平绝句平仄拗救 如“平冈细草鸣黄犊”（辛弃疾《鹧鸪天》）

仄仄平绝句平仄拗救仄平 如“老却英雄似等闲”（陆游《鹧鸪天》）

仄仄平平绝句平仄拗救仄 如“料峭春风吹酒醒”（苏轼《定风波》）

平绝句平仄拗救仄仄平平 如“当年万里觅封候”（陆游《诉衷情》）

八字句最常见的是上三下五的句型，如果第三字为平声字则第五字用仄声字，如：

“想小楼终日望归舟”（张元干《满江红》）

句中第三字“楼”是平声字第五字“日”为仄声字。

同理如果第三字为仄声字，那么第五芓就必须是平声字如：

“图画里峥嵘楼阁开”（刘过《沁园春》）

句中第三字“里”是仄声字，第五字“嵘”为平声字

关于古诗词的絕句平仄拗救规律简单地介绍这么多，这只是一点基本常识要想真正了解和掌握古诗词的所有格式还需要认真钻研！