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> S-Log 摄影&编辑尽在掌握
什么是4K？
S-Log 摄影&编辑尽在掌握文章来源：visual salon杂志
熟练使用Log，可轻松实现电影画质！
什么是Log摄影? Log摄影具有哪些优势?
Log摄影原本是电影制作现场使用的技术。该技术向一般用户开放，具有非常深远的意义。
广阔的“Log”世界与数字电影
数字电影这一提法日益广泛。这是一种利用大尺寸传感器相机将视频数字化的摄影手法。随着数码单反相机或无反相机的视频摄影技术突飞猛进，让拍摄的视频获得了前所未有的高画质。很多人使用在家电市场购买的相机就可以拍摄出与电影胶片相机质量比肩的影像，这在过去是完全无法想像的。而且，它的影像规格已经超越了当下电视机播放的4k规格。由此可见，数字电影势必会闯入一个原有的胶片世界。
其中，采用Log模式的摄影方法吸引了人们的广泛关注。Log原是作为数字电影附属物伽玛曲线*1广泛用于电影或广告拍摄中。Log在专业领域已广为人知，Log影像的调色过程是目前非常“火热”的部分。同时，在得知索尼已经发售的载有4k视频录制能力的微单α7系列及Cyber-shot竟然同时搭载了S-log模式之后，瞬间成为了热门话题。以前，只有在售价好几万元以上的相机上才能使用Log影像，现在只要使用手头的相机就可以完成，这本身就令人惊讶。不过，虽然Log摄影可以给我们创作带来很多的优势，但是还需要我们熟知后期编辑的过程，这就需要我们掌握一定的Log后期编辑技能。
*1 伽玛曲线
在Photoshop等图像编辑软件中，通常被称为色调曲线，但在电影界则称之为伽玛曲线。
“Log”摄影——追求更美丽的影像
Log原本是用于电影胶片数字化的技术，这是一种可用于数字电影拍摄并尽可能多地记录下大尺寸传感器所捕捉到的信息的伽玛曲线。也就是说，与过去的拍摄方法相比，使用Log摄影可以获得色域更宽广、动态范围更广阔以及层次更丰富的影像作品。因此，它拥有通过后期制作出更优异影像的可能性。但是，为了让图像获得较低的对比度和色彩饱和度，需要进行适当的色彩编辑。编辑的概念不仅仅是对于时间轴来说的，当你接触愈发了解其中的奥秘，就愈发的着迷。
虽然有色彩编辑这个前提，不过如果使用Log拍摄视频的话，可大大提高画质的宽容度，拍摄出的画面可以带来前所未有的视觉效果。开篇有点冗长，下面让我们正式开启Log摄影体验的大门。
摄影时尽量保留层次的意义
Log摄影所捕捉到的层次非常丰富。一般摄像机可以保留7-9级的层次，如果使用Log的话，则可以捕捉到12-15级的层次。也就是说，Log摄影对拍摄难以把控曝光的被摄体是非常有利的。例如拍摄逆光场景、光线较强的人像作品时，Log摄影可以将我们以往不得不舍弃的云层和天空的细节得到保留，甚至可以将人像的影子和高光部分都能表现出来。从风景到人像细节都可以得到很好的保留，这应该是谁都可以直观的感受到的Log摄影的优点了吧!
▲S-Log摄影
▲通常的视频（709）拍摄
用视频拍摄此场景时，容易室外高光溢出，室内曝光不足的现象。使用S－log，可以将细节很好的保留。
广色域摄影的优势
如上所述，Log是最大限度激发传感器性能的伽玛曲线。虽然各公司拥有不同种类的Log*2，但是索尼的数字电影摄影机及数码相机等都搭载了Log。使用Log摄影时，不仅结合了伽玛曲线，还结合了色域进行相关设定。色域是指“色彩的宽容度”，当宽容度较大时，可捕捉到更多的色彩信息。在视频世界里，我们使用的色域是ITU-RBT.709(以下称为709)规格。该规格是当前数字电视以及众多媒体所采用的规格。但是，若使用S-Log2*3进行拍摄，则可在“S-Gamut”色域进行摄影。该色域属于怎样的广色域*4看图即可知晓。观察使用Log拍摄的影像，看起来饱和度较低，原因是使用709规格的监视器再现广色域条件下拍摄的素材，由于无法显示所有的拍摄颜色而产生的特有现象。毫无疑问，最终图像是采用709规格生成的。但是，若能利用比709拥有更多色彩信息进行影像记录，那么在摄影完成后的编辑过程中，就能利用丰富的色彩信息进行编辑。
▲与ITU-R BT.709相比，S-Gamut的色域格外宽。
*2 各公司的Log以索尼的S-Log为首，市面上还有佳能的C-Log、松下的V-Log等。由于各公司的思维方式不同，曲线也不同，分别使用对应的LUT。
*3 S-Log2与S-Log3S-Log3是新规格但不是后续规格，它的特征更接近于对胶片实施底片扫描。S-Log3的18%灰度比S-Log2更加明亮，从阴影到肤色的层次更好。此外，即使不使用LUT，手动调色也很容易。
*4 广色域从规格上讲具有广色域，但在实际的摄影过程中，可能会受相机的色彩滤镜限制，无法保证S-Gamut的全色域。
使用数码单反相机的Log世界
自从2014年索尼发售搭载Log的微单α7S以来，搭载S-Log的相机陆续增加。α7RII、α7SII同时内置了“4K视频录制”功能，融入了让大家享受“数字电影世界”乐趣。
既然Log可供数码单反相机使用，那么或许会有人考虑将Log用于照片的想法。虽然这种想法也没错，但是Log的使用基础是处理视频。将它与RAW记录进行比较就很容易理解。
Log与RAW的概念
在包括静态图像在内的影像数据中，细节保留最丰富的格式是RAW格式。如果仅能拍摄一张静态作品，包括卡片机在内的大部分相机都可以实现使用RAW格式记录。拍摄重要的图像时，可以利用RAW格式记录。不过，由于利用RAW格式拍摄时，其数据量非常庞大，所以很难实现利用RAW格式拍摄视频。相对RAW格式，Log正好是一种充分考虑“怎样将大量信息保留”的摄影手法。
使用3D LUT，用709规格简单再现色彩
使用Log摄影时，为在709规格的监视器上再现图像，摄影完成后必须进行色彩编辑(调色)。此时使用的就是LUT*5(Look Up Table)。最近，LUT多用于表示将拍摄的Log素材一次性转换为709规格图像的数据，原先表示各种各样的转换表格。为了在各色域中实现复杂的色彩变换，三维的LUT成为当今主流，被称为3D LUT。对于初学者而言，若不使用LUT处理已拍摄的Log影像，而是采用色调曲线或色相、饱和度等二维方法进行色彩编辑，将难以立即在709规格的色域范围内进行显示，而使用LUT将使这一过程变得简单。以索尼为例，已经将使用S-log拍摄的素材转换为709规格的LUT在网上发布。关于LUT的具体使用方法下文还会涉及，使用上述LUT很容易将Log影像应用于709规格。此外，最近用于摄影的监视器也逐渐安装了LUT，在使用Log进行摄影的同时，可利用LUT确认709规格的图像。如果有人单纯为了确认709规格的图像而使用LUT，那么也会有人在实施色彩编辑的最初阶段使用LUT。使用者根据各流程使用各种各样的LUT，促进最终色彩的生成。
*5 LUTLUT是一般用语，索尼为了在各种现场活用S-Log，将3D LUT称为Look Profile。
那么，赶快来使用去年夏天刚出售的α7RII亲身体验一下摄影以及后期的编辑吧!α7RII每台售价18999元，被定位为高端机型，其功能即使从视频用户的角度来看，各个方面的性能也是非常富有魅力的。
首先，该机器的最大魅力是搭载了4k视频录制功能以及实现了高感光度、低噪点的背照式传感器。同时，前面所述的搭载S-Gamut/S-Log2是提升该机器价值的重要因素。
4k内部记录与HDMI高清输出
重视视频的设计且可用于多个专业领域的α7S虽然支持4k动态影像的HDMI输出，但尚不能内录4k视频。
使用α7R II尝试S-Log2摄影、调色
使用具有实际S-Log摄影功能的相机，拍摄以往视频创作中容易曝光过度、曝光不足的场景，实际检验S-Log的效果吧!
广阔的“Log”世界与数字电影
数字电影这一提法日益广泛。这是一种利用大尺寸传感器相机将视频数字化的摄影手法。随着数码单反相机或无反相机的视频摄影技术突飞猛进，让拍摄的视频获得了前所未有的高画质。很多人使用在家电市场购买的相机就可以拍摄出与电影胶片相机质量比肩的影像，这在过去是完全无法想像的。而且，它的影像规格已经超越了当下电视机播放的4k规格。由此可见，数字电影势必会闯入一个超越原有的胶片世界。
α7R II的4K视频录制功能自不必说，还具有加时拍摄8K静止图像的功能，像素数量也极具吸引力。这是一款可广泛活用于从静物拍摄到影像制作现场的α系列旗舰级产品。主机不仅可用XAVC S格式录制4K视频，还具备完整的4K非压缩外部输出功能。视频拍摄功能得到极大充实。在实际录制过程中，我们预备了2台机器，分别与ATOMOS SHOGUN进行组合，实现同时录制。
基于S-Gamut/S-Log2的高级调色能力
α7RII采用了搭载在专业摄影机上的一种图像参数“S-Gamut/S-Log2”。该参数以调色为前提，特色是能够满足电影制作中的广阔的色域要求。若在制作阶段就预定进行调色，即可实施基于图像参数的录制作业。在图像参数菜单的“PP7”上预设有“S-Gamut/S-Log2”，其详细设定无法更改。
▲从菜单中选择图像参数，选择PP7。预设有S-Gamut/S-Log2。RX10 II或RX100 IV以及其他模式也同样预设在PP7中。在PP7中，细节被降至-7等，由于是面向Log收录进行设定，不变更其他设定。若必须调整细节，在后期处理中应强调细节。
基于Log的摄影
使用Log摄影时，对于对比度较低的影像而言，确认曝光度或对焦很困难，建议利用LUT进行确认。有多种图像的确认方法。对于FS5或α7SII而言，相机本身可确认符合709规格的图像(伽玛显示辅助)。此外，利用外部监视器的方法是指利用剪辑监视器CLM-FHD5，通过S-Log的伽玛显示辅助功能也可进行确认。使用ATOMOS SHOGUN可一边确认LUT，一边实现内部录制(利用XAVCS、SHOGUN可实现PRORES422HQ的录制)。此次使用具有备份功能的SHOGUN。
当不利用外部录制时，索尼新发售的剪辑监视器CLM-FHD5带有S-Log的监视器显示辅助功能，使用单指针显示十分方便，并且RMB 4500元的价格也是非常实惠，推荐与其他设备一同使用。
在相机的照相风格中，如前所述已选择S-Gamut/S-Log2的Log摄影(PP7)。有必要事先在SHOGUN中添加LUT。
▲ 若选择PP7(S-log2)，在α7RII中的ISO被设定在800以上。选择S-log时，可设定的最低ISO感光度因机型而不同。我们根据传感器的特征设定出最合适的最低ISO感光度，例如在FS7、FS700中，将ISO设定在ISO2000以上。当影像过亮时，请活用ND滤镜。
▲将数码单反相机用于视频拍摄时，各接线头的保护装置必不可少。α7RII已备有电线的保护装置并默认该装置是附属品。由于Micoro HDMI很容易被拔出，若使用上述保护装置，可防止Micoro HDMI在录制过程中被拔出导致外部监控画面消失，也可防止在外部录制过程中出现停止录制状况。
▲摄像机搭载的是SHOGUN。不仅可记录HDMI的4K输入，还可确认LUT的开关情况。若连接4K的外部输出与SHOGUN，则正在记录的α7RII背面液晶屏熄灭，请务必注意只有SHOGUN可用于监控。
使用Log摄影时，曝光补偿的设定方法
与通常的视频拍摄相比，当采用Log摄影时，即使看到影像也很难把控曝光补偿。因此，拍摄时踌躇于曝光补偿设定的人恐怕不在少数。
首先应该了解的是S-Log2规格是指在视频电平32%的条件下拍摄出*6的影像。
在视频拍摄中，确认曝光补偿的方法有波形、斑马线、假彩色*7。虽然α7RII本身的斑马线不能用于确认视频电平32%，但是使用上述剪辑监视器CLM- FHD5时，利用假彩色即可确认32%左右的电平。在本现场，我们利用了SHOGUN内置的波形。
但是在视频的拍摄过程中，可能会遇到无法严格检测曝光数值的情形或无法利用波形监视器等设备的环境。此时，使用Log摄影也具有很大的优势。α7RII的 S-Log2动态范围宽达14档，对高光的抗性较强，难以剪辑。而我们正是利用这一抗性。实际上，若通过Log图像进行监控，往往会有“还可以增加曝光补偿数值”的感觉。对高光具有强抗性的Log摄影是在直方图的范围内“混入”数据。毫无疑问，为防止被摄体出现曝光不足，必须事先通过直方图进行仔细确认。
此外，事先“调亮拍摄”，在调色阶段再“调暗”可有效降噪。例如，在原有的S-Log2曝光基准上增加+1EV进行拍摄，并在调色阶段再调暗进行显影。请务必注意此时动态范围已缩小为一半。换言之，可改变噪点与动态范围的平衡状态。
本次我们忠实于曝光的基本值，控制曝光值使18%灰度变为波形的32%左右，以此作为α7RII曝光数值的设置方法。
此次虽然是通过实际录制的Log图像确定曝光数值，但是准确检测信号电平是关键。摄影时，一边利用监视器调整LUT的开关状态，一边进行摄影是不可能的。
▲新发售的CLM-FHD5。内置LUT，重量轻&全HD，S-Log摄影的必备监视器。可利用假彩色或视频电平的标记功能显示目标信号电平。
*7 假彩色利用色彩分布将信号电平显示在监视器上的功能。对于不熟悉波形的人而言，哪个部分是怎样的信号电平，一目了然。
使用DaVinci Resolve的后期制作
为了编辑Log*8所录制的素材，我们预备了一些工具，尽管照此趋势今后使用的工具数量会不断增加，但在此我们想向大家介绍的是:使用被称为调色标配——由Blackmagic Design公司开发的DaVinici Resolve12软件。DaVinici Resolve过去是电影界使用的正式调色系统，现已提供拥有大部分功能的免费版。
▲ DaVinci Resovle12调色的式样。使用免费版也可处理4K素材。
编辑Log对应于Log的编辑软件/调色软件除DaVinci Resolve以外，还有Adobe Premiere Pro CC（Premiere）或Catalyst等软件。此外，EDIUS声明支持读取现行版本的LUT（.CUBE文件）。
一点建议 添加S-Log2的LUT
打开从索尼网站下载的LUT，在项目设定中点击色彩管理“打开LUT文件夹。在Sony文件夹中通过鼠标的拖放操作进行登录。
关于DaVinici Resolve的使用方法就不赘述，我们在此介绍Log素材的处理方法要点。首先必须添加索尼在本公司“技术知识”中公开的LUT。虽然用于S-Log3的最新版LUT已经预装，但未安装用于S-Log2的LUT，必须自行下载并添加到LUT文件夹。
LUT仅能从右键点击节点后出现的选项中进行选择，我们推进在用于索尼S-Log2的LUT中，使用未完成对比度补充的“From_Slog2SGamut_To_Slog2-709”，利用LUT仅对色域进行变换，并实施调整。充分发挥自己的创意调整原有的层次，不是更有趣吗?色域变换则相反，由于仅靠自己很难获得理想的结果，请务必使用LUT调节一次。由于是非常简单的作业，若在此处添加，Log摄影与编辑作业绝不会变得困难，您一定会对来自Log的调色抱有亲近感。此次采用了比索尼发布的LUT色彩影略微少一些的显影方法进行色彩编辑。原因是在工厂等暗处进行拍摄，原本就包含了不愿呈现太强色彩的演出意图。照明时蓝色与绿色交织，因此涉及上述色彩会营造出少许暗淡的氛围。
LUT仅能从右键点击“节点”后出现的选项中进行选择。图中正在选择“ From_Slog2SGamut_To_Slog2-709”。换言之，虽然色域变换为709规格，但是伽玛保持S-Log2。灰度自行追加设定。
▲使用S-Log2拍摄的素材
▲完成色彩编辑的版本
▲经过由索尼提供的LUT「From_Slog2SGamut_To_Slog2-709」处理过的版本
α7RII的低噪点性能还是令人惊叹的。虽然在剪辑过程中有挑战过感光度ISO6400，但是α7RII没有让我们失望，轻松捕捉到了我们想要的纯净画面。最终我们使用了付费插件“NeatVideo”进行降噪处理，并插入多条反射式字幕，恰当的处理反而让画面留下了少许纹理质感。
影像被完好地记录了下来，我们还另行使用4个麦克进行录音，并利用最终透视图嵌入2MIX。在1名摄影师操作2台机器的现场，体现出了α7RII出色性能。α7RII不仅拥有Log这一高性能武器，还拥有4K的分辨率以及低噪点性能。一切技术进步都为崭新的影像表现形式增加了可能性。掌中的相机能完成如此程度的摄影，实在是令人惊讶。
今后，市面上又将增加可以选择S-Log3的PXW-FS5、α7SII等搭载了强大的Log功能的4K相机。从此，能否熟练使用Log将左右影像的品质。
我们已将使用S-Log2拍摄的经过调色处理并可在分割画面上观察的影像上传至网络。该视频可切实感受到4K&S-Log摄影的优点，欢迎大家观看。
一点建议 添加NR插件
使用付费插件Neat Video降低噪点。备有多种Neat Video，分别供DaVinciResolve、AfterEffects、Adobe Premiere等软件使用。
搭载S-Log摄影的相机阵容
搭载S-Log摄影的主要机型介绍为了用Premiere剪辑《死侍》,剪辑师们都做了哪些工作?
Vashi Nedomansky曾经剪辑过大量影片，包括《美国颂歌》和《夺命双头鲨》，同时他还是剪辑顾问，基于他长期使用Premiere所累积的经验，最近他刚刚训练了《死侍》的剪辑师们，让他们用Premiere Pro剪辑。
在去年做过一个非常小范围的调查，询问大家最喜欢的剪辑软件，在最后的投票里面，得票最多的是Premiere，这个结果其实还是蛮让人惊讶的。很多教学课程都把Premiere视为基础的教学软件，在使用普及量上挺高的，但是Premiere剪辑大型案例并不多见，这次《死侍》就是使用Premiere剪辑的，之前我们分享过这次的内容是以使用如何使用Premiere软件为重点的讲解，如何处理工作流程，有什么快速的窍门，等等。非常有料的内容，如果你是Premiere使用者，或者想要尝试一种新的工作流程，这篇文章推荐你仔细阅读。
剪辑时做的笔记
DEADPOOL PREMIERE PRO PROJECT TEMPLATE
跟我说说你的工作流程，你是怎么加入《死侍》的？
NEDOMANSKY：我是被后期总监琼·比尔曼介绍进来的，不过我与导演蒂姆·米勒提前一个月开了个会，那时拍摄还没开始呢。我为《消失的爱人》做过培训和剪辑，在使用Premiere pro上，我有8年的工作经验，做了四年的主剪辑师，所以经验比较丰富。Premiere曾有一些负面评价，所以当我和《死侍》的团队坐下聊天时，他们问：“我们为什么要用Premiere Pro？我们不了解它。”
我们合作我觉得这是有几个因素的结合：我有使用Premiere的经验，芬奇觉得Premiere很好用，他们希望能够提升视效效果。蒂姆·米勒是大卫·芬奇的好朋友，他想看看是什么使《消失的爱人》后期这么成功，这种经验是否可以应用于《死侍》。因为我做过《消失的爱人》，他们便希望我能够加入并且解释，告诉他们应该期望什么。那个会议是个技术会议，讨论诸如“我们应该用什么电脑？用什么来储存？”这种问题。讨论下来，我们的共识是每款非线性编辑软件在功能上都是相似的——标入，标出，修边等等——只是他们希望更先进。在目前所拥有的设备和技术的基础上，他们想要使用处于技术前沿的剪辑软件。会议之后他们在卡尔弗城的摄影棚建了五个剪辑套间。对于他们来说，这在后期制作方面是很重要的投资。
从《消失的爱人》开始，Premiere做了哪些改变？
NEDOMANSKY：我自己是剪辑师，我剪辑过九部故事片——最后四部都是用Premiere剪辑的，对我来说Premiere是最容易互动，最方便定制的。自打MercuryEngine（GPUAcceleration, Premiere的图形处理器加速引擎）在2010年左右投入使用，我们就可以用任何格式、任何编码方式进行原生剪辑。任何项目不管大小都不用转码，不仅省时和省空间，还可以立马开剪。也就是说，你在现场用Premiere直接读取记忆卡，剪辑，然后马上就能给导演观看。那时FCP7或Media Composer是做不到这点的，尤其是用多种机器拍摄的电影——比如RED，Alexa，5D，GoPro，甚至Blackmagic，Sony FS7等等。就算只有一个镜头格式不同，如果无需转码，那么也能帮你离终点线更近一些，有更多时间去打磨剪辑。
随着《消失的爱人》后期制作的展开，芬奇的团队针对Premiere发现了大约200个程序缺陷或新功能，这些都应用到我们现在使用的版本。例如，《消失的爱人》之后最重要的改进之一是“渲染和替换”，这在Premiere Pro中原本是非常基本的功能。但是由于芬奇的《消失的爱人》与米勒的《死侍》是4K，5K甚至6K的超高清画质（导致其海量的数据和内存占用），两部片子又都有很多动态链接（Dynamic Links）。动态链接一旦被激活， After Effects和Premiere在同时占用内存，影片项目就会变得特别卡。所以最新版的“渲染和替换”在渲染后能生成一个新的（相对画质较低的）QuickTime文件并把原始素材替换掉。新的Quicktime文件不会对处理器造成冲击，这一点非常好。《消失的爱人》和《死侍》都有用到“分屏”（split screen）特效。如果一条时间线上有五六十个类似这样的镜头，你进行操作时所使用的素材是“渲染及替换”功能生成的QuickTime文件，而不是一个动态链接（和同时都处于运行状态的Premiere和After Effect）。这个功能的实现简直救了我们的命（笑）。
渲染和替换发生在后台吗？
NEDOMANSKY：不是，是你选择去做它。比如现在你时间线上有一个镜头，你打开After Effects，调了一个关键帧，做了点儿疯狂的改动，当你回到Premiere时，这个改动实时生效。然后你在视效上右击“渲染和替换”，它就会在（Premiere和After Effect之间的）链接未被激活的情况下创造一个Quicktime文件，也就是说，After Effects并没有被启动。所以这个Quicktime文件现在只是你项目中的一个代理素材。更好的是，如果你想放弃这个改动，你可以右键单击“后退”，该链接所对应的After Effects项目就会被激活，这个Quicktime文件则自行消失。你再次进行改动时最新的Quicktime文件就会替换掉之前的版本。
能不能说一下你剪辑所用到的设备？
克拉克：我们用了六台Mac Pro“垃圾桶”，主机搭配D700显卡（AMD FirePro D700 graphics card），64或128GB内存（RAM）——取决于有几个内存条卡槽。我的系统是顶配。我们还用了180TB的Velocity固态硬盘（Velocity SSD storage），它由Open Drive公司的Jeff Brue设计。
《消失的爱人》另一名剪辑师柯克·巴克斯特说Premiere需要有5个或6个独立的项目与影片的每个卷一一对应，而不是整部片子存在于一个项目之中。这一点有所改善吗？剪辑时很不方便啊。
NEDOMANSKY：在上两个Premier的版本中他们已经改进了打开文件所需的时间，这是任何项目都会遇到的问题。《消失的爱人》后期制作期间他们把打开速度提高了十倍，本来要花十分钟打开的东西现在只要花一分钟。而在《死侍》期间，他们再次把速度提高了十倍，这样本来要用10分钟打开的项目现在只需要十秒钟。因此，导演想看剪辑或镜头时不用等待十分钟，这个问题已经解决了。
回到胶片时代，大部分项目会把胶片拆分成卷，比如一卷20分钟。这样是为了方便摄影或者视觉特效，因为处理一个卷比起整个项目要简单。因此这不是“你能不能做到”的问题，而是关于整个团队的工作流程运转的问题。我知道《消失的爱人》，《死侍》、《凯撒万岁》都有六卷。但我是以一条时间线来剪辑90分钟的项目《鲨旋风2》的。
去年我剪了一部关于PTSD（Post Traumatic Stress Disorder，创伤后应激障碍）的纪录片，这条时间线上有9种不同编码格式的素材，90分钟，没有分卷。我不是在剪4k镜头，而且我想推进我的剪辑进度。作为剪辑师，我还想“鸟瞰”自己的时间线——这样我能看见节奏，看见镜头的长度，剪了多长——视觉上更好地审视我的剪辑。所以你可以用一条时间线来做，也可以分成几卷来做。
《死侍》没有做素材转码吗？你用的是摄影机的原始素材？
NEDOMANSKY：我们以2K剪辑。原来的ArriRaw文件是2.8k的，本来我们打算从素材里提取出原始图像（Extraction），但后来又舍弃这个方案了，因为我们的电影宽高比是2.35:1。于是我们转码ArriRaw文件，得到2K的QuickTime ProRes格式的素材。然后我们用遮罩来做2.35的宽高比。不过由于原始图像“头重脚轻”——画面的主要信息位于画幅偏上的部分，所以你不能简单地在图像上加一个遮罩，否则遮罩位于中心，而图像位置却偏上。因此我们必须定制一个遮罩。
我们剪辑时只想看到图像，不要时间码和其他信息；不过工作室的人想看到镜头号和时间码，所以为了配合不同部门的要求，我们做了两个版本。总结来说我们用的是一条2K的ProRes时间线，《消失的爱人》也是这么干的。
我正在剪的故事片的宽高比有点奇怪，它和DCP（数字电影包，Digital Cinema Package）的全画宽高比一致——于是我把我时间线的宽高比设成跟它一模一样的，就不用遮罩了。
NEDOMANSKY：提取出来的原始图像（Extraction）是Quicktime文件，它有些奇怪，因为画面主要在画幅的上半部分。所以如果我们按你说的那样去做，软件就会补充黑边以至遮住画面信息。这个过程很诡异。我们试图离开拍摄现场后用Premiere弥补，但这样你在现场时就没法将它交给别人去做视觉特效，这当然不是大家所期望的。所以这样行不通。为了拍摄时能满足各部门过目每日素材的需求，我们就弄了多个版本。它并不像听起来那么混乱（笑）。
他们如何组织项目？
NEDOMANSKY：我就是因此加入的。整个团队的五个剪辑师之前都是用Avid剪辑，他们从没用过Premiere
Pro。在开始工作之前我训练了他们三周。我的工作就是让他们的转换过程尽可能轻松，让他们自在地使用Premiere平台。加上系统可以自定义，我基本是做了五种不同的界面布局，毕竟每个人的操作习惯都不一样。因为用户可以任意挪动窗口，我便按照他们想要的布局来设置，有一些人直接模仿了自己的Media Composer布局，有些人则使用了全新的界面——我把自己的设置跟他们共享，有三个人说，“我要用你的。”
同时，关于键盘快捷方式，每个人都有不同的键盘习惯，所以我和每个人共处一段时间直到他们觉得工作起来跟以前没什么区别。不夸张地说，两天之后就再没人问“那个东西在哪儿？”或“我该怎么处理这个？”，因为软件是他们自己定制的。朱利安剪辑的第一天我跟他待在一起，大概八小时之后他才说，“滚蛋吧，我要开始剪辑了。”但是等我回来时他已经剪好一个镜头组了。这些人都是顶级的剪辑师，但轻松自在地上手一个新系统对他们也是难事。
你用FCP7和Avid剪辑过么？有相当多人有这种想法——如果他们从Avid切换到FCP，或从Avid到Premiere，又或Premiere到Avid，他们不会把上一种剪辑软件的使用习惯复制到下一种剪辑软件上。他们不想强迫Premiere变成Avid。我很好奇你怎么想，如果你从Avid转到Premiere，你觉得有哪些是Avid能做的，哪些是Avid做不到的？
NEDOMANSKY：我用FCP7，Avid与Premiere Pro剪辑过故事片，我对三种软件都很熟悉，因为剪辑师要想工作，就得通晓所有的技术。如果你说“我只会用Final Cut Pro 7剪辑，”就会失去很多工作机会。我认为作为剪辑师，熟悉所有平台是我们的责任和工作，因为我们是被请来发挥自己的叙事以及沟通能力的，而不是因为我们所剪辑的平台。
让他们觉得自在的第一步是展示Premiere中他们不知道的功能。因为我是一个剪辑师，所以我能用剪辑师对剪辑师的方式告诉他们。我不是在逼迫他们，而是在帮助他们。我向他们展示的是“你应该知道这一点”——比如说令他们大为惊讶的波浪号键。每当你点击波浪号键时，无论你当前选中的是哪个窗口，那个窗口都会进入全屏模式。这个功能很不起眼，然而我很惊讶其他平台居然没有它。当我说明时，他们说，“哇，这可是赚大了，这样处理细节真的方便很多！”当处理音频时使用时间线，点击波浪号键，就可以得到全屏的时间线。他们能够以最快的速度做水平或者垂直方向的调整，这就简单很多。我的工作就是向他们展示Premiere有而其他软件没有的功能。不过就像你说过的，不要让他们像使用旧软件一样使用新软件，而要让他们看到我想分享的新特色和功能。有一个功能被我叫做“煎饼时间线”，也就是堆叠两条时间线。这个功能一直存在，不过Avid中却没有。他们不知道这一点。我向他们展示这个功能时，他们说，“这个功能很好用啊”。
更详细说明好不...我没听懂。
NEDOMANSKY：正常情况下剪辑软件的界面里会有素材源监视器，节目监视器和一条时间线。所以，你要做的就是打开第二条时间线，将它重叠在第一条时间线的上方，得到两条开放的、上下相邻的时间线。无论激活的是哪一条时间线（也就是显示在你的节目监视器中的那条），你都可以从一条时间线里选择一个素材片段，将其直接拖入另外一条时间线而不用在两条时间线选项卡之间切换，或者像Avid一样在节目监视器的下拉菜单里切换时间线。这允许你在一条时间线里放个十小时那么长的精选素材集锦，纵览并选取你想要的片段，将其拖入下方的空白时间线，从而快速建立粗剪，精剪，或者一个更“精选”的精选集（select reel）。否则你得点击镜头，将其导入媒体浏览器，再把它拖入一条空白时间线。这个功能让你在两条激活的时间线之间更加有效率地处理大量素材。
谈谈文件统筹（organization）。你的项目窗口里面有什么？
NEDOMANSKY：首先，在任何时候Premiere Pro只能打开一个项目（多位剪辑师协同工作流程中），所以在每个人都会用到的主级共享存储硬盘上，每个剪辑师都有以自己名字命名的文件夹，在那个文件夹里有且只有一个（他们正在剪辑的）项目的最新版本。主剪辑师朱利安（Julian）的主文件夹里有六个项目，从卷1到卷6。每个人都可以把这些卷拖入自己的文件夹，做出他们的改动，然后更新自己文件夹里的剪辑。Premiere里一切都是关于统筹——你打开一个（别人的）项目，选中他的时间线并将其拖入你自己的项目里，程序只会复制时间线而不会复制素材。每个人在使用的都是硬盘里的共享素材，而被导入的时间线则只存在于你的项目之中。进入主文件夹提取一条时间线到自己的项目里的工具是媒体浏览器（Media Browser）。需要注意的是这个功能的“非破坏性”。你可以看别人的项目，但你不能对他们项目中的剪辑做任何改变。你需要把他们的时间线复制到你的项目之中，然后你才能做出改动。Avid里这个事儿叫共享文件夹（sharingbins），对于Premiere而言它仅仅是一条时间线或者说序列。这是我们的统筹结构，它能让每个人都知道最新版的项目是什么样的以及它的位置。
剪辑师柯克对Premiere有一点不满：当导演想看卷3，剪辑师却在研究卷2时，他不得不关闭卷2项目并启动卷3项目，这得花10分钟。所以，为了避免这种情况，你有没有再做一个项目，让它包含所有卷？
NEDOMANSKY：完全正确。放映时就是这么做的。我们生成数字电影包（DCP）的时候就是这样——我们新建一个项目，导入最新的六个卷。现在这个项目只包含这六条序列。而且，自打芬奇和巴克斯特开始剪辑《消失的爱人》，Premiere已经把项目文件的打开速度提升了十倍，所以时间已经不算问题了。但这视项目的大小和分辨率而定。
你说的那些2K文件，你们是找专做每日拍摄样片（dailies）的公司制作的吗？
NEDOMANSKY：是的。我们有ArriRaw原始素材，因为工作室里制作视觉特效需要用这些原始素材。但我们同时也有2K素材，2K的是在拍摄现场生成的。
在Avid，我知道要想把2K的ProRes素材链回原始素材ArriRaw需要通过元数据（metadata）转换，但这你的工作流程中是如何实现的呢？如果你现在有个镜头要交给视效部门，你怎么找到它对应的原始素材？
NEDOMANSKY：我们的确提取了ProRes的元数据，但由于不同版本的同一素材的名字都是一样的，我们也都是在工作室里进行后期制作，我估计他们就只是通过搜索文件名来找到相应文件。剪辑人员的系统里既有Premiere也有After Effects，所以大家都是通过最新版本的项目来进行各自的操作。就是这么简单。我们使用Filemaker和Intelligent
Assistant软件，也有其他一些第三方软件。正如你所说，每个工作室都会有一些特定的素材转移方式——比如为了配合声音部门，我们用Premiere导出的xml文件来传递视频的缩略图——按他们的要求在内部分享。在后期制作部门之间，我们用了Intelligent Assistance的Change List软件来匹配Avid工作流中音频文件AAF的输出模式。我们需要这么做，因为这些Avid剪辑师很习惯之前的工作流，所以改变是必须的。我知道Phil Hodgetts（Intelligent Assistance的董事长）绝对有专门为我们做一些改变，这真的很酷。
和Premiere相比Avid有哪些事情做不到？
NEDOMANSKY：我想是因为复杂的视觉特效工作流程，一个可以测试动态链接的机会，Premiere（作为一个大本营）能够满足我们所有的后期制作需求，芬奇的使用经历等等。最初我们甚至讨论过使用3K甚至4K剪辑，这直接就排除了任何其他非线性编辑软件，无论是Avid还是任何其他软件。
我以为FCP-X（Final Cut Pro X）能做原生4K。
NEDOMANSKY：嗯，我做了很多测试来看能FCP-X能带得动多少4K和5K文件，我们能处理多少视效。我们真的是在推进它的极限，这也是软件本身更新迭代的一部分。最后考虑到技术和工具，我们觉得还是应该做2K……我甚至都不知道我们刚开始时Avid能不能做2K。我知道它停留在高清（HD）时代已经很久了。好像14年秋天Avid加入了2K和4K？
另一件事是，对于大动作片而言，Premiere对音轨的使用没有局限——它允许项目有多条音轨（sonic beds）和多种声音效果。朱利安和马特（Matt，第一剪辑助理）在做的音频里有35条音轨。对于这种动作片，没有扎实而良好的音效设计就别做预览。那真心很蠢。
除了Premiere内置的预设视效（它们本身已经效果拔群），我还为剪辑师们做了大量的音频预设效果，比如电话语音。我也做了很多定制视效，尤其是我的朋友Jarle Leirpoll，他也用Premiere工作，他贡献了一些实时的模拟手持摄影的震动特效。这种特效基于从真正的手持摄影中提取出来的关键帧，因此这个功能并不是假的或者扭曲的，而是从真正的手持摄影的运动映射而来。如果想让固定镜头具有手持感或者原生感，就可以使用这个功能。这都是实时的，你不必去别的地方完成它。一切都在Premiere里完成。
《死侍》的部分时间轴
团队里有做视效的人或者视效工作室不在本地吗?
NEDOMANSKY：《死侍》有超过1100个视效镜头。所以明显地，特效镜头会经历不同的迭代（iteration）过程。视效有时最开始只是一个黑场（slug）或者卡片（card），然后它进阶为线框模式的动画（wireframe animation）。还有的视效只是将一幅画动画化来填充该镜头的时长——从简到难。为了暂时地表现一个视效的样子或者填充它所对应的镜头时长，剪辑师和助手们自己也会做些视效。你知道时间对于视效制作有多重要，所以他们尽可能多利用动态链接去传递最好的想法给视效团队。
他们有做Adobe Audition的动态链接吗？
NEDOMANSKY：我觉得没必要。他们用Premiere就能做所有的剪辑和混音了。朱利安和马特都惊讶于（Premiere做出来的）音频的质量，没必要再用Audition。（Audition里很多东西都是我的大爱，所以我经常会回到Audition）
用多了软件，总有某些特定的（某个软件里的）功能让人想念。你喜欢Premiere的哪些地方？
NEDOMANSKY：有剪辑师想做多机位。但当多个不同机位的镜头匹配完毕时，Avid的素材源监视器里显示的只有最开始的那个机位，其余几个机位以通道的形式和它联结在一起。Avid的这种多机位剪辑方式和Premiere
Pro的正好相反。所以他们说，“这就是我们想要的，只是方向相反。”随后，马特凑巧按中了一些按钮——他从未使用过Premiere Pro，却使得工作正好以他想要的方式进行，我们甚至不知道Premiere能这么做。我还没插手他就自己解决问题了，作为一个新用户。
单纯靠直觉么？
NEDOMANSKY：是的。他想将他之前使用Avid时的多机位工作流程与现在的相匹配，灵机一动就做到了。后来他以这种方式处理所有素材，完成多机位同步，与朱利安在Avid里看惯了的方式相似。
如何使用多机位？使用了几台摄影机？如何在bin里组织多机位？
NEDOMANSKY：马特会导入并且同步素材——只要选中两个镜头，单击鼠标右键，就能制作多机位。你要在最开始选择使用某个机位的音轨让你的立体声听起来和平时一样。如果你想用领夹式麦克风的音轨也没问题，你若想改之后依然可以改回来。他也可以进行批量操作。选中一场戏的文件夹，全选所有镜头，你可以快速建立这场戏的多机位镜头，每个镜头在素材源监视器里都可见。大部分时候只有两台摄影机。侧重动作和打斗的场面肯定有更多摄影机。我记得蒂姆说，有时他们会用七八台摄影机来做噱头场面。但大部分时候是两台摄影机。
跟我说说项目窗口（project window）吧，里面有什么？
NEDOMANSKY：每个项目都是不同的。朱利安那儿只有他当前在剪的东西。他的项目窗口一直很简洁，就是当前剪辑、音效、视效、图片，黑场片段...这是每个人都见过的东西，没什么不寻常的。我们尽力把项目组织得有规矩可循，朱利安对这点要求严苛得像个警察一样。他守着素材疯了似地剪了九、十个月。朱利安总是把素材从各个地方拉进项目里，因而每天工作临近结束的时候，马特都要为他整理项目窗口——他要尽己所能地保持项目的结构性。这和大部分电影没有什么不同。不过马特的工作会更复杂一些，因为他必须把朱利安之前剪辑过的所有版本都整理并归档，以供朱利安和蒂姆观看，所以他的项目更复杂和深入。
你们使用Premiere的协作过程是怎么运转的？Avid的强项之一是协作的工作流程。显然，《死侍》同样需要你们高度协作。
NEDOMANSKY：这是双重的：开工后我们有六个剪辑间。每个人都在使用杰夫·布鲁（Jeff Brue）为此项目专门创建的共享的硬盘系统，即一个完整的、巨大的固态存储空间。《消失的爱人》的剪辑系统也是由杰夫制作的，只不过这次他增加了更多硬盘。跟蒂姆聊天时，他说《死侍》的素材比《消失的爱人》还要多。《消失的爱人》的素材长度为550个小时，如果他算的没错，《死侍》的素材超过了550小时。所有素材都存放在这个开放硬盘系统上。有六个人使用该系统，所以合作取决于沟通。每个剪辑师和剪辑间都有着自己名字的文件夹——就像我之前说过的，他们最新的工作会存在那里，他们还有文件夹用于放之前的工作。这样你就不用问别人，“诶，你最新版的剪辑在哪里？”他们的文件夹里放的永远是最新的东西。我们从未有过任何问题。在共享素材以及此类问题上没有搅局者。你可以在Premiere里很好地共享并合作。六个月前我曾经和洛杉矶的时代华纳体育频道（Time Warner Sports）在埃尔塞贡多（El Segundo）合作过，他们刚刚从FCP7转移到PremierePro。我用两周训练了65位剪辑师，全部人都有剪辑套间，其中30个剪辑套间用的是共享的存储空间。每天他们有五六个截止的项目要赶，他们得广播（各自的项目进展），所以（协作方面）不能有任何问题，他们也的确很顺利。
但是共享媒体素材和共享项目是不同的。
NEDOMANSKY：没错，但这些项目都不大。我们只是共享彼此的时间线，将他人的时间线拉到自己的项目之中，就像我之前解释过的。这是我们的工作方式。所以，如果朱利安说，“我已经做完第一卷了，我们现在加视效。”我会进入媒体浏览器，看到他文件夹中只有一个项目，也就是他最新的项目版本。我右击并选择导入，我就能在自己的项目里看到他的时间线，看到第一卷。这条时间线被导入并呆在我的项目里。这不是在复制素材，它只是起到指针（pointers）或EDL（(EditorialDetermination List，编辑决策列表）的作用，所以并不会占据空间。而且那些素材已经在我的项目里了，因为我和共享硬盘是连通的。
除了朱利安和他的助手马特，还有谁会使用共享存储？
NEDOMANSKY：还有视效剪辑师（VFX editor），他们一直在更新从我们内部的视效师和外面的视效工作室传过来的镜头。
当你用动态链接去替换某个视效片段，或是在Premiere里面（给这个视效片段）做抠像，你就从自己（作为剪辑师）剪出来的版本切换到了视效部门制作的版本，你会留着原有的剪辑版本好让自己日后可以切换回来吗？比如说某个镜头需要一个绿幕特效，它被送给视效人员再回来。在许多种工作流程中，那个视效镜头被加在我的剪辑之上。通过这种方式，如果我的剪辑或者镜头长度需要做出改动，我就能把视效镜头放在顶轨，然后回到自己的剪辑版本。这样在等待视效工作室做修改的同时我也可以改进我自己的剪辑——镜头时长，它在片段中的位置，演员的表演或其他任何细节。
NEDOMANSKY：我们在Premiere里也是这么做的，就是一轨一轨地堆高时间线……有时我们的一个视效会有七次迭代。这样做容易得多，马特就是这么做的。这是始终可用的。至于朱利安的时间线，我们尽量把它集中化、扁平化，但他仍然可以随时访问原始的素材。
他们用同样的方式处理声音吗？声音是否也曾移交给他人？
NEDOMANSKY：最终混音之前，一切都在Premiere内完成。朱利安和马特很厉害，他们真的很深入地参与了音效制作，所以直到片子送去最后混音之前，我们都没找其他人。我们基本一直是自己混音。我们所有房间也都是为环绕声而建造的，都是5.1，这种电影也希望制作被声音包裹的感觉。
谢谢你极具启发性的话语，非常感谢你分享你的专业知识。
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