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德彪西《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》演奏研究
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德彪西《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》演奏研究.PDF
官方公共微信全球各地纪念 德彪西诞辰150周年---深圳特区报
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全球各地纪念 德彪西诞辰150周年
曾以“声音涂鸦”启音乐新篇章
葛饰北斋《冨岳三十六景》中的“神奈川県的大浪”。德彪西以此画作为其音乐作品《大海》的标题画。
德彪西手稿。
◎ 深圳特区报记者 王俊 深圳交响乐团中提琴演奏家白明最近常在车里反复聆听一首乐曲——德彪西的钢琴曲《月光》。这是因为，本月初，他刚刚随乐团前往法国西北部海滨城市迪纳尔演出，而德彪西就是在那里的海边写下这首《月光》的。起初，白明对《月光》里的意境还理解得不是很透彻，但当他有一天晚上在大西洋的岸边看到海面升起的那轮皎洁明月时，一刹那间就想起了《月光》中的音乐情境。他说：“朦胧，唯美，犹如将色彩轻轻地涂抹，这就是德彪西！” 今天，是伟大的法国作曲家、印象主义音乐的代表德彪西诞辰150周年。从今年年初起，全球各地纪念德彪西的活动便络绎不绝。人们以各种方式表达着对这位以“声音涂鸦”的方式开启现代音乐新篇章的杰出音乐家，并在纪念之余探讨着如何继承其创新精神、开创古典音乐的新未来。 在德彪西曾经居住过的法国迪纳尔，今年的“翡翠海岸音乐节”专门设置了两场德彪西专场音乐会。其中，没有一场是原封不动地演奏德彪西原谱的，而是进行了爵士化、交响化的改编。该音乐节总监白健宇对本报记者说：“德彪西的最大价值在于对音乐传统的突破。所以，我们纪念他，不应只是机械地演奏，而应沿用他的创新精神，‘不像他’才是最好的纪念。” 纪念德彪西的活动从今年年初就在世界各地如火如荼地举行起来。2月，大型展览《德彪西：音乐与艺术》在巴黎橘园美术馆揭幕，揭开了法国纪念本土音乐大师德彪西诞辰150周年系列活动的序幕。展出的包括德彪西的珍贵曲谱手稿和当时印象派大师们的上百件艺术作品。 将音乐与油画一起展出，成为国外许多纪念德彪西活动的惯例。观众一边聆听德彪西的音乐，一边欣赏印象派画家们的画作，充分体验音乐和绘画艺术奇妙的交融。橘园美术馆馆长居伊·科热瓦尔说，德彪西的音乐是一种自由的境界，是音乐自身的倾诉与欢歌。人们很难用传统的分类来定义他的音乐，这恰恰是他的伟大之处。 在中国，德彪西同样是最受听众喜爱的欧洲作曲家之一。对德彪西诞辰的纪念演出和展览层出不穷。在北京的国家大剧院，今年4月起开始展出“纪念德彪西诞辰150周年——德彪西生平展”，通过翔实的文字和丰富的图片资料回顾这位印象音乐大师短暂却精彩的艺术人生。此外，国家大剧院还先后推出了中国国家芭蕾舞团交响乐团的“夜曲——纪念德彪西诞辰150周年”专场音乐会和“印象夏夜”主题音乐会，《宗教舞与世俗舞》、《伊比利亚》等较为生僻的曲目都被搬上了舞台。 在上海，萨克斯管演奏家姜汉超在东方艺术中心改编演奏了德彪西的多首室内乐作品。在武汉琴台音乐厅，武汉交响乐团也专门为德彪西举行了交响音乐会。扎伊德弦乐四重奏、法国女钢琴家塞利梅纳·都德等来自国外的音乐家或艺术团体同样把他们对德彪西的纪念带到中国，为听众献上了音色的盛宴。 德彪西：耳朵里的色彩王国 ◎ 贾晓伟 德彪西是一位西方音乐史上转折性的人物。他之前，欧洲的作曲家普遍追求以庄严、深刻为主导的德奥创作传统，而他却以一种法国味道十足、“声音的游戏者”的面目登场，从一个侧面预示了美学风潮在时代气流下的变化。难怪他会撰文匿名自称“克罗士先生”——某位午夜时分喃喃自语的怪客，发表对音乐界的诸种看法。他要借克罗士先生之口弘扬一种崭新的创作理念，以期从当时陈腐的音乐环境中突围。他国内的对手有德高望重的圣桑等人；国外，则是瓦格纳所代表的强大的德奥势力。 早在1884年，德彪西就获得过罗马大奖。此时，他才是一位20多岁的毛头小伙。由于受巴黎沙龙文化影响，他与诗人、画家（比如马拉美等人）接触，音乐创作开始关注声音里的色彩，即耳朵里的视觉。他的作品从那时起就常给人一种灵动的印象，既像法语诗歌的发音，又充满印象派画作的色彩。他是音乐界实践兰波“通感”理论的先驱（所谓“通感”，作为一种打破声音、图像、文字界限的全新美学理解，在兰波的诗歌《醉舟》里呈现语言的极致，同时也是声音与色彩的交响）。德彪西的许多创作深受这种美学观影响，极力突破声音与色彩的界限。 1894年，德彪西根据诗人马拉美的诗作《牧神的午后》创作了同名弦乐曲。这是一部典型的乐配诗的作品，凸显了鲜明的个人风格——印象派式的音诗境界。此时，印象派画家普遍遵守的准则让他关注“意境”，通过不大的篇幅表现精致的内在景观，彻底颠覆欧洲浪漫主义音乐文化占主导的创作理念。1905年，他描绘海景的作品《大海》简直就是一幅斑斓的印象派画作。乐器在此是画板上的各种颜料，每一种颜料交融，叠映，像是海水的涌动与呼吸。 德彪西一生从不写交响曲，反对交响曲的那种宏大，宁愿将其浓缩为交响诗，缩小交响曲的规模。他的“缩微”理念同样表现在钢琴作品的创作上。近百年来，乐迷习惯巴赫追求结构的深沉作品，以及贝多芬追求力度的英雄之作，但到了德彪西这里，没有了教堂的巍峨、局部与整体的严谨合一，也没了群山的绵延与大地的辽阔，相反一座座仿佛小桥流水中国园林式的风景，给人耳目一新的感觉。他毕其一生让德奥教堂般构造的音乐世界还归于法国式的感官世界。这个感官世界有贵族味道，姿态优雅，妙趣横生。如果打个比喻的话，他做的不是大餐，而是让精致的法式点心出炉。他1905年与1907年创作的《意向》，1908年的《儿童园地》以及1910年至1913年创作的《前奏曲》，都是让人回味无穷的钢琴小品。他的室内乐也有这方面的特点。 从“小作品”中挖掘“大宇宙”的同时，德彪西还对人声作品极感兴趣。1884年，他写有合唱作品《浪子》，1888年是《中选的小姐》，1911年则是《圣塞巴斯蒂安的殉难》。此前在1902年，他创作了一部歌剧，名叫《佩利亚与梅丽桑德》。这部作品空灵，优美，是他美学理念的集大成者。作品虽不厚重，但梦幻味十足，像精美的法国诗歌。1918年，不足60岁的德彪西经过长期与病魔的搏斗后死于癌症。 有人说，德彪西的音乐是典型的法国沙龙文化的产物。他与沙龙名流的交往，既留下不少恩怨情仇，又有不少八卦与传说。据记载，德彪西十分厌恶后来写出鸿篇巨制《追忆似水年华》的作家普鲁斯特。同是沙龙名人，德彪西却一直认为自己是置身其间的野蛮人。普鲁斯特曾请德彪西到他的居所访问，德彪西以“我实在是一个粗鄙之人”予以回绝。但普鲁斯特至死十分喜欢德彪西的音乐。在他的《追忆似水年华》中，某个作曲家的形象曾以德彪西为原型。 德彪西一生性情古怪，在音乐圈与沙龙中树敌众多。他的敌人不仅有前面所说的圣桑，还有弗雷、丹第等人。这些人都比他长寿。他化身为克罗士先生的突围，其实是一次个人的突围，他的敌人当时仍把持着法国音乐文化的主流。 今天来看，德彪西对音乐的贡献重要的不在于写出了法国味道的作品，而是作为古典与现代之间的桥梁，他昭示了现代主义作曲家登场的最早的光芒。许多现代主义作曲家都声称德彪西是他们的导师。那个午夜说话的幽灵克罗士先生，被当作了现代作曲之父。 与印象派画家一样，德彪西一生酷爱自然。他的作品大多与树荫、流水、风、雾有关，其间尽现大自然的微妙，听者从中感受到的不再是宗教的意味，而是由自然本身引发的感悟。对德彪西而言，感官世界里那个自然神远比教堂穹顶的神更能让人体会到神秘。这个神是法国印象派画家所追逐的神，也是法国象征派诗歌自波德莱尔到马拉美所追逐的神。德彪西以完整的音乐世界呼应印象派的图像世界、象征主义的诗歌世界，在19世纪下半叶一直到20世纪上半叶，这三者之间的奏鸣构成了现代主义艺术登场的背景。 德彪西在创作上极为认真，严苛。他的《佩利亚与梅丽桑德》前后写了有10年之久，每一细节决不敷衍，这种精致此前只有贝多芬等人做得到。也正因为如此，德彪西在形式上所做的贡献有了一出出作品的强有力依据，让他的对手与敌人也无话可说。从文本上看，德彪西从不以大小调为主，节奏变化多端，和声的部分异于他人，对极端音区的挖掘极富个性。他的创作是许多既有音乐形式的终结，这种终结为未来开辟了道路。 说来有趣，德彪西曾经在中国引发过事件。“文革”发生前后，当时上纲上线者的棍棒曾直指德彪西的著作《克罗士先生》，一时让音乐界噤若寒蝉。在西方作曲大师中，也只有他这个怪客与当时中国的政治形势发生过深刻的关联。可见19世纪末的幽灵克罗士先生在中国也被当作幽灵，演变成了一个噩梦。 从当下这个现代主义艺术观一统天下的局面来讲，德彪西之所以被认为是先驱，首先在于他在音乐理念上把音乐看作了声音的游戏。他死后到二战之前，音乐世界基本上是古典与现代混杂的局面；到了二战之后，现代主义作曲方法被普遍接受，声音的游戏成了唯一的王道，音乐的意义趋于解体。但这是悖论：一个有意义的音乐世界，还是一个无意义的音乐世界更好呢？其实，对德彪西而言，他用游戏所取消的那种意义，不过是一种美学上的转向，是从神学转入感官，经过与诗、与视觉的结合，还是以美作为最终依归。诗学的原则与美学的原则在德彪西那里从来没有放弃，他仍是诗与美的见证者。但到了二战之后，声音的游戏渐变为声音的混乱，不谐和音的过度开掘让音乐不止失去了调性，还失落了美学。客观讲，和谐是音乐之本，听者的耳朵，在世界的喧嚣里从来就渴望退入一个被安慰的地方。现代主义的作曲家拿德彪西作为砸碎古典音乐殿堂的第一块敲门砖，其实是对德彪西的曲解。德彪西之后音乐形式上的解放接近于一场暴动，野蛮取代了雅致，很多现代主义作品几近于对耳朵的折磨，尽管个性十足。 2012年，是德彪西诞辰150周年。巴黎橘园美术馆在莫奈的环形《睡莲》展厅旁，展出了以德彪西为名义的大型展览。举办者的宗旨是探讨他与印象派画家之间的关系，展览中有大量的他与印象派画家交往的资料，这是法国人对自己文化先贤的致敬。不过，在这次展览里，德彪西只是一个说明印象派成就的符号，意在说明印象派对法国文化成就的深刻影响。展厅里也许应该播放德彪西的音乐，他的许多灵感来自于对某幅印象派画作的凝视。音画相对，才算相得益彰。 作为中国的音乐爱好者，今天纪念德彪西这个曾经的幽灵，别有意义。在政治与艺术的关系中，他是个十分有趣的题目。但艺术终究要大于政治。德彪西突围了，在政治与音乐的双重世界。我们在其自由而独特的作品里，重新相信我们的感官，一座耳朵里的色彩王国。这就是大师所带给我们的吧。 （作者为知名乐评人，现居北京）现代音乐 被谁唤醒---深圳特区报
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现代音乐 被谁唤醒
——写在德彪西诞辰150周年之际
温斯洛·霍默印象派画作《夏夜》有德彪西的音乐意境。
◎ 肖复兴 摘要 我们现在都把德彪西当做印象派音乐的开山鼻祖。印象一词最早来自法国画家莫奈的《日出印象》，当初说这个词时明显带有嘲讽的意思，如今这个词已经成为艺术特有的一派的名称，成为高雅的代名词标签一样随意插在任何地方。而最初德彪西的音乐确实得益于印象派绘画，虽然德彪西一生并未和莫奈见过面，艺术的气质与心境的相似，使得他们的艺术风格不谋而合，距离再远心是近的。画家塞尚曾经将他们两人做过这样非常地道的对比，他说：“莫奈的艺术已经成为一种对光感的准确说明，这就是说，他除了视觉别无其它。”同样，“对德彪西来说，他也有同样高度的敏感，因此，他除了听觉别无其它。” 今年是德彪西诞辰150周年。全世界许多地方都在纪念他，演奏他的作品。遥想当年19世纪末的欧洲乐坛，可不是他的天下。那天下属于瓦格纳和他的追随者布鲁克纳、马勒，以及他们的对立派勃拉姆斯等人所共同创造的音乐不可一世的辉煌。敢于不屑一顾的，在那个时代大概只有德彪西。德彪西曾经这样口出狂言道：“贝多芬之后的交响曲，未免都是多此一举。”他同时发出这样粪土当年万户侯的激昂号召：“要把古老的音乐之堡烧毁。” 我们知道，随着19世纪后半叶瓦格纳和勃拉姆斯这样日耳曼式音乐的崛起，原来依仗着歌剧地位而形成音乐中心的法国巴黎，已经风光不再，而将中心的位置拱手交给了维也纳。当德彪西在法国开始创作音乐的时候，一下子如同伊索寓言里的狼和小羊，自己只是一只小羊处于河的下游下风头的位置，心里知道如果就这样下去，他永远只能是喝人家喝过的剩水。要想改变这种局面，要不就赶走这些已经庞大的狼，自己去站在上游；要不就彻底把水搅浑，大家喝一样的水；要不就自己去开创一条新河，主宰两岸的风光。 同时，我们也要看到，在当时法国的音乐界，两种力量尖锐对立，却并不势均力敌。以官方音乐学院、歌剧院所形成的保守派，以僵化的传统和思维定势，势力强大地压迫着企图革新艺术的音乐家。 德彪西打着“印象派”大旗，从已经被冷落并且极端保守的法国，向古老的音乐之堡杀来了。在这样行进的路上，德彪西对挡在路上的反对者极端而直截了当地宣告：“对我来说，传统是不存在的，或者，它只是一个时代的代表，它并不像人们说的那么完美和有价值。过去的尘土不那么受人尊重的！” 我们现在都把德彪西当作印象派音乐的开山鼻祖。印象一词最早来自法国画家莫奈的《日出印象》，当初说这个词时明显带有嘲讽的意思，如今这个词已经成为艺术特有的一派的名称，成为高雅的代名词标签一样随意插在任何地方。而最初德彪西的音乐确实得益于印象派绘画，虽然德彪西一生并未和莫奈见过面，艺术的气质与心境的相似，使得他们的艺术风格不谋而合，距离再远心是近的。画家塞尚曾经将他们两人做过这样非常地道的对比，他说：“莫奈的艺术已经成为一种对光感的准确说明，这就是说，他除了视觉别无其它。”同样，“对德彪西来说，他也有同样高度的敏感，因此，他除了听觉别无其它。” 德彪西最初音乐的成功，还得益于法国象征派的诗歌，那时，德彪西和马拉美、魏尔伦、兰坡等诗人密切接触（他的钢琴老师福洛维尔夫人的女儿就嫁给了魏尔伦），他所交往的这些方面的朋友远比作曲家的朋友多，他受到他们深刻的影响并直接将诗歌的韵律与意境融合在他的音乐里面，更是人所共知的事实。 德彪西是一个胸怀远大志向的人，却和那时的印象派的画家和象征派的诗人一样，并不那么走运。从巴黎音乐学院毕业之后，他和许多年轻的艺术家一样，开始了没头苍蝇似的乱闯乱撞，跑到俄罗斯梅克夫人那里当了两年钢琴老师（还爱上了梅克夫人14岁的女儿，特意向人家求婚），好不容易博得了罗马大奖，又跑到罗马两年，毕业之际写出的《春》等作品，并未得到赏识，一气之下，提前回国，落魄如无家可归流浪狗一样在巴黎四处流窜。我猜想，那几年，德彪西一定就像我们现在住在北京郊区艺术村里那些流浪的艺术家一样，在生存与艺术之间挣扎，只不过，那时居无定所的德彪西他们常常聚会在普塞饭店、黑猫咖啡馆和马拉美的“星期二”沙龙里罢了。 但这并不妨碍他们指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。生活的艰难、地位的卑贱，只能让他们更加激进和那些高高在上者和尘埋网封者决裂得为所欲为。想象着德彪西那个时候居无定所，没有工作，以教授钢琴和撰写音乐评论为生，过着有上顿没下顿的日子，却可以不用看任何人的脸色，想骂谁就骂谁，想爱谁就爱谁（德彪西泛滥的爱情一直备受人们的指责），想写什么曲子就写什么曲子，他所树的敌大概和他所创作的音乐一般的多。我们可以说在法国他过得不富裕，却也潇洒。 我们也可以说德彪西狂妄，他颇为自负地不止一次地表示了对那些赫赫有名的大师的批评，而不再如学生一样对他们毕恭毕敬。他说贝多芬的音乐只是黑加白的配方；莫扎特只是可以偶尔一听的古董；他说勃拉姆斯太陈旧，毫无新意；说柴可夫斯基的伤感太幼稚浅薄；而在他前面曾经辉煌一时的瓦格纳，他认为不过是多色油灰的均匀涂抹，嘲讽他的音乐“犹如披着沉重的铁甲迈着一摇一摆的鹅步”；而在他之后的理查·施特劳斯，他则认为是逼真自然主义的庸俗模仿；比他年长几岁的格里格，他更是不屑一顾地讥讽格里格的音乐纤弱，不过是“塞进雪花粉红色的甜品”……他口出狂言，雨打芭蕉般几乎横扫一大片，唯我独尊地颠覆着以往的一切，雄心勃勃地企图创造出音乐新的形式，让世界为之一惊。 这一天的到来，在我看来是日，在巴黎阿尔古纪念堂，首次演出他根据马拉美的同名诗谱写的管弦乐前奏曲《牧神的午后》为标志。尽管这一天的到来稍稍晚了一些，德彪西已经33岁，毕竟成功向他走来，一向为权威和名流所瞩目的巴黎，将高傲的头垂向了他。尽管在这场音乐会上有圣桑和弗兰克等当时远比德彪西有名的音乐家的作品，但在全场雷鸣般的掌声中，不得不把当场重演一遍的荣誉给了《牧神的午后》。热烈的场面，令德彪西自己不敢相信。 《牧神的午后》确实好听，是那种有异质的好听，就好像我们说一个女人漂亮，不是如张爱玲笔下或王家卫摄影镜头里穿上旗袍的东方女人那种司空见惯了的好看，而是晒上了地中海的阳光肤色、披戴着法兰西葡萄园清香的女人的好看，是卡特琳娜·德诺芙、苏菲·玛索或朱丽叶·比诺什那种纯正法国不同凡响的惊鸿一瞥的动人。 仅仅说它好听，未免太肤浅，对于我们中国人，永远无法弄明白《牧神的午后》中所说的半人半羊的牧神到底是怎么一回事，而它所迷惑的女妖又和我们聊斋里的狐狸精有什么区别，更会让我们莫衷一是。但我们会听得懂那种迷离的梦幻，那种诱惑的扑朔，是和现实与写实的世界不一样，是和我们曾经声嘶力竭与背负沉重思想的音乐不一样的。特别是乐曲一开始时那长笛悠然而凄美地从天而落，飞珠跳玉般溅起木管和法国圆号的幽深莫测，还有那竖琴的几分清凉的弹拨，以及后来弦乐的加入那种委婉飘忽和柔肠寸断，总是难以忘怀。好像是从遥远的天边飘来了一艘别样的游船招呼你上了去，风帆飘动，双桨划起，立刻眼前的风光迥异，两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。 好的音乐，有着永恒的魅力，时间不会在它身上落满尘埃，而只会帮它镀上金灿灿的光泽。对于已经流行了一个世纪的古典浪漫派音乐而言，《牧神的午后》是两个时代的分水岭，是新时代的启蒙。听完《牧神的午后》，我们会发现，历史其实也可以用声音来分割，一个时代有一个时代不同的声音。 对于《牧神的午后》的出现在音乐史上的重要意义，法国当代著名作曲家皮埃尔·布列兹（P·Boulez ）曾经这样评价，我认为他说得最言简意赅：“正像现代诗歌无疑扎根于波特莱尔的一些诗歌，现代音乐是被德彪西的《牧神的午后》唤醒的。” 德彪西厌恶瓦格纳式的膨胀而毫无节制的史诗大制作，也厌恶浪漫派卿卿我我式的扇面小格局，他像绘画可以不讲透视等一切规范一样，不讲究音乐中以前曾经有过的结构等一切逻辑因素。他把声音变成缕缕轻丝一样，在风的微微吹拂中婆娑摇曳，在织就的绸缎中如描如画；和声也不是为了规矩中的数学排列，而是为印象里瞬间的感觉和心目中色彩的变化，像是一个调皮的孩子故意打翻了手中的调色盘，把那纷繁的颜色一股脑地都泼洒在画布内外，自己站在一旁不动声色，静静地望着太阳眯起了眼睛。 在德彪西的时代，尽管有人反对，但这首被誉为印象派音乐的第一部作品，还是成为了迄今为止在全世界范围的音乐会上法国作曲家管弦乐作品出现频率最多的景观。德彪西绝无仅有地做到了这样一点，他所开创的印象派音乐的确拉开了现代音乐的新篇章。《牧神的午后》可以成为我们认识德彪西的入场券。 当时，圣桑、福莱、夏庞蒂埃是德彪西的对头，德彪西明确地反对夏庞蒂埃的写实歌剧《路易斯》是以廉价美感和愚蠢艺术来愉悦巴黎的世俗和喧嚣，鄙夷不屑地痛斥这种艺术是属于计程车司机的。这在我们现在看来简直难以想象，但在那个时代没人说他不尊重他的前辈（不要说他明确反对过的贝多芬、莫扎特和勃拉姆斯、瓦格纳，是他前辈，就是同在法国的圣桑也比他大27岁、福莱比他大17岁、夏庞蒂埃比他大两岁）。 但是，我们不要误以为德彪西真的就是不讲师承打倒一切的造反派。其实，他对肖邦就情有独钟。据和德彪西同时代的法国著名的钢琴家玛格丽特·朗（M·Long ）说，德彪西对肖邦极感兴趣，“用肖邦的话说，在肖邦死后发表的那首降D大调练习曲上，他把所有的手指都磨破了。”几乎当时所有音乐家的重要作品，都是由玛格丽特·朗第一个演奏的，但她不敢演奏德彪西的作品，德彪西曾经专门要她到自己的钢琴前为她讲述自己的作品。所以，她的话极具真实性，她特别强调德彪西的《24首钢琴前奏曲集》和肖邦的关系：“取法是肖邦的，这个集子好像是德彪西整个创作的浓缩。” 对于德彪西来说，这些钢琴曲都是他印象派音乐的延续，是往前迈出新的步幅所制作的小品，是练习，打磨和养精蓄锐。真正对他自己富有划时代意义的，是《牧神的午后》8年之后1902年他一生唯一的一部歌剧《佩里亚斯和梅丽桑德》的问世。 早在1892年，德彪西在罗马留学的时候，在意大利大道的书摊上发现了梅特林克刚刚出版的剧本《佩里亚斯和梅丽桑德》时，就立刻买了一本，一口气读完，爱不释手。这部戏剧演绎的是两位王子和一个漂亮的少女的悲剧故事，那种命运紧握个人生命的象征力量，那种以梦境织就情节的扑朔迷离，都暗合着德彪西的音乐理想，让他和这位与他同龄的比利时剧作家一见钟情，相见恨晚。自从《牧神的午后》之后，他一直在寻找着进一步实现自己音乐理想的突破口和接口，“梅特林克的剧本正是完美的转化因素，它梦境般的情节是这些动机与非功能和声的马赛克式交织与连接思路。”牛津音乐史这样关于“马赛克式交织与连接”的解释非常有意思。事实上，德彪西寻找这样连接的思路，一直是踌躇而艰难地行进着的，他一直写得很慢、很苦，他立志要把它谱写成一部歌剧。为此，他专程拜访过梅特林克，可惜梅特林克是个音盲，在听德彪西兴致勃勃为他演奏这部他倾注全部心血的《佩里亚斯和梅丽桑德》总谱的时候竟然睡着了，差点没把德彪西气疯。 这部《佩里亚斯和梅丽桑德》，让德彪西付出了10年的时间，他不止一次修改它。对比当时最为轰动的瓦格纳及其追随者的所谓音乐歌剧，它没有那样华丽的咏叹调结构和辉煌的交响音响效果；对比当时法国铺天盖地的轻歌剧、喜歌剧，它没有那样奢靡和轻佻讨好的旋律悠扬；对于前者，它不亦步亦趋做摇尾狗状；对于后者，它也不迎合做谄媚猫态。它有意弱化了乐队的和声，运用了纤细的配器，以新鲜的弦乐织体谱就了如梦如幻的境界，摈弃了外在涂抹的厚重的油彩，拒绝了一切虚张声势的浮华辞藻和貌似强大的音响狂欢，以真正的法兰西风格，使得法国歌剧有了自己新的品种。如果说瓦格纳的歌剧如同恣肆的火山熔岩的喷发，轻歌剧、喜歌剧如同缠绵的女性肌肤的相亲，那么，德彪西的这部《佩里亚斯和梅丽桑德》如同注重感官享受和瞬间印象的自然的风景——是纯粹法兰西的自然风景，而不是舞台上、宫廷里或红磨坊中矫饰的风景，更不是瓦格纳式的铺排制造出来的人工风景。罗曼·罗兰曾经高度赞扬了他的这位法国同胞这部歌剧的成就，并指出了它的意义，他称《佩里亚斯和梅丽桑德》是对瓦格纳的造反宣言：“德彪西的力量在于他拥有接近他（指格鲁克——一位18世纪的歌剧改革家）这种理想的方法……致使目前法国人只要一想起梅特林克该剧中的某段话，就会在心中相应地同时响起德彪西的音乐。”这真是一种最由衷的赞美了，因为在一个民族中在想起某段话或某个情景时，就能够在心中响起音乐家的音乐来，这是已经将那音乐渗透进这个民族的血液之中了。《佩里亚斯和梅丽桑德》使得德彪西彻底摆脱瓦格纳对法国歌剧的奴役，让强大的瓦格纳在真正具有法兰西精神的歌剧面前雪崩。 德彪西以他革新的精神，创造了以往从来没有属于他自己的音乐语言。对于这样崭新的音乐语言，不仅让当时的听众、也让百年之后的我们耳目一新。我国中央音乐学院毛宇宽教授这样说：“德彪西是欧洲作曲家中使音乐语言的构成从古典调式调性体系这个不可动摇的创作基础中解放的第一人，他跨入了另一个新的音响——音乐之地；就这一点而言，20世纪的音乐帷幕确实是由他所开启。”这种崭新的音乐语言“那个无中生有的创作神奇幻境”，“以耳朵和心灵代替眼睛，把视觉形象，甚至光和影变成声音。不简单勾画其外形，而且表现它们内在的含义。”这样的评价，准确地说明了德彪西音乐语言的艺术特性与历史意义。 作者简介 肖复兴，毕业于中央戏剧学院。曾到北大荒插队6年，当过大中小学的教师10年。曾任《小说选刊》副总编、《人民文学》杂志社副主编、北京写作学会会长。已出版长篇小说、中短篇小说集、报告文学集、散文随笔集和理论集百余部。曾获全国、北京及上海文学奖、冰心散文奖、老舍散文奖多种。近著有《我的读书笔记》、《我的人生笔记》、《肖复兴散文100篇》、《肖复兴音乐文集》三卷等。