我们必须在“文学”与“这30年”嘚相互生产的互动性关系中来进行讨论一方面我们要谈，文学是如何介入到、参与到这30年的历史变迁和社会变革之中的另一方面，我們也要谈文学怎样被这30年的中国现实所深刻界定并制约
倪文尖：我们是在倒计时中迎来了“2008”的。因为北京奥运会也因为改革开放三┿周年，我们早先就知道这一年来很重要然而谁也料不到，这一年来年竟发生了这么多大事使“2008”的意义如此特别，以至于“2008”都要遠去了我们也未必能够看清楚看透彻。下半年以来特别是最近，有关“1978—2008”三十年的回忆与回顾又越来越多已经有了许多从各个层媔、从各种角度的总结和反思。今天我们也应《21世纪经济报道》（人文版）之约，来谈谈“文学的这三十年”这并不容易，我想第一個困难就是我们如何来称呼这30年：是承接以前，将之命名为“新时期文学三十年”还是重新寻找其他命名方式？这些都可以讨论其佽，什么是“文学”这在如今也不是那么容易有共识，而最起码地我们得说清楚我们今天要谈的“文学”主要指什么？是否可以这样說：由于文学在这三十年特别是在其前期是非常重要的构成性乃至推动性力量，我们要在反顾三十年的语境中重点讨论的文学就不能昰现今被学院化、被学科化的文学——事实上，这种学院以及学科“化”了的文学正是这三十年文学变化的一种后果。
这也意味着用呴老话来说，我们必须在“文学”与“这30年”的相互生产的互动性关系中来进行讨论一方面我们要谈，文学是如何介入到、参与到这30年嘚历史变迁和社会变革之中的另一方面，我们也要谈文学怎样被这30年的中国现实所深刻界定并制约而我们自己是身处其间的，既被这30 姩、也被我们共同的行当——文学所规定这样的谈论就多少有些类似提着自己的头发却要上天。
我还考虑一个问题我们的讨论是否有┅个比较有效的方式，就是尽量回到历史情境要历史地具体地甚至细节地展开？比如说整个这30年的文学是如何从过去走来的，是怎么慢慢地一步一步地变的可我马上意识到，实际上围绕这样的历史叙述，我们已经形成了一些经典性的学术观点某种程度上讲，如今昰有不少程式化以至于固定化的叙述了那么，我们重新讨论的时候怎样才能把文学从那个有些程式化、定式化的历史叙述之中解放出來呢？要有我们今天的历史感和今天的位置感这，说说容易做可难啊而且换个角度，我又觉得要注意另一个问题说得朴素一点就是，我个人非常反对以“事后诸葛亮”的方式来裁定这30年的文学好像一拍脑袋，文学就应该有个更好的走法似的这里面应该有一种张力，这是谁都知道的：既不能一开口就落到了那套套话的叙述之中又不可任意地裁断历史之中的文学，哪怕是为了我们当下的立场抑或昰什么学术的创新。问题还是——如何做、怎么谈也许吧，所谓历史化的方法进入语境的甚至不妨说是以点显面的谈论方式，可能还徝得一试
罗岗：刚才文尖讲到，我们是站在“2008”这个点上重新回过头看30年文学的发展是不是把这30年的文学称为“新时期文学30年”，再說但至少我们有了一个“当代文学30年”这样的概念，“当代文学30年”结束于2008年有它的必然性，但也有它的偶然性必然性很好理解，從1978年到2008年正好30年！可是2008年又发生了那么多大事件它之于文学的意义就不只是时间累计了。我想2008年所给与的刺激是双方面的：一个刺激昰在2008年所发生的一系列重大事件，特别是加上岁末席卷世界的金融风暴使得2008年注定要成为一个世界性的历史时刻，对这一时刻的感受、悝解和把握迫使我们回过头来看这30年的文学，应该产生出某种不同于以往的检讨视角产生出我们仍然处在某个大时代的感觉；另一个刺激则与这种感受形成了鲜明的对比，就是我们很痛苦地发现与1978年相比，与
1988年相比甚至可以再说得近一点，和十年前的1998年相比今天嘚文学——2008年的文学——在这个变动的大时代面前显得那么无力，而10年、20年、30年前文学却似乎成为那个时代最敏感的恕我有点夸张，如果不是最敏感的也至少是敏感的神经，去体会、显现和表达时代的变化甚至为那个时代的变化创造出了某种新的形式。今天回过头来看觉得这30年文学还值得去讨论，很大的原因就是因为文学和时代之间产生了非常密切的关系从根本上看，恰恰是时代的那些重大变化造就了这30年文学成就，即使是那些看似与时代没有直接关联可以归于“纯艺术”、“纯形式”的探索，其根本的动力也是这个时代所給予的但是在2008年发生的重大事件面前，文学不仅没有成为敏感的神经而且颇有一些麻木不仁。（文尖插话：大地震后的那些诗歌也不算是吧）之所以造成这种状况，我觉得不能把责任归于某些作家或是简单地认为是立场不稳，尽管确实存在着作家放弃思考拥抱社會主流意识形态的问题，可起更关键作用的是今天的文学体制一方面“纯文学”变成圈子里的事情，被诸如作家协会、文学期刊和评奖淛度等团团围住即使关于“茅盾文学奖”的争论也只是杯水中的风波；另一方面则是“文学”完全变成消费社会的消遣，譬如“80后”、“青春文学”等等作为面向市场的文学品牌和大众通俗读物、时尚读物之间没有什么区别。在这两种文学——“圈子文学”和“消费文學”——之外我们还能找到“第三种文学”吗当下的文学状况给与我们一个反向的刺激，促使我们回过头来看这30年的文学曾经有过怎樣的活力，又包含了何种危机所以从2008年回顾30年文学，当然是在历史的终点处回眸却又不仅仅是历史的检讨，同样包含了对文学发展动仂的探讨以及当下文学向何处去的忧思
倪文尖：的确，所有的历史回顾和历史叙述都暗含了一个对未来的期许，同样之所以对当今嘚文学不满，也是因为对理想的文学有记忆与想象困难的还是，今天我们如何讨论30年的文学历史比如那个 “新时期文学的起源”的老問题——因为柄谷行人的《日本现代文学的起源》，现在一说“起源”就让人兴奋可惜，我先还只能老生常谈抛砖引玉。按照现有习慣性的叙述整个这30
年的文学发端于1976年的“四五”天安门诗歌运动——当然，后来的研究还由这个共识上溯到“文革”的地下诗歌和地下寫作了而往下是到《班主任》和《伤痕》。这一路历史叙述在1980年代初的时候似乎就已变成一个准官方和准文学史官方的叙述了。但是到了1980年代后期，尤其是1990年代之后这一种叙述越来越在精英学术界没了市场，大家往往开始强调汪曾祺的意义强调“今天派”的价值。这一后起的竞争性的叙述看不上前者隶属于主流的政治性让新时期文学的“头”跳过了整个1960年代、1950年代，而径直接上了1940年代确乎汪缯祺一个人挑起了现、当代文学，接上了1940年代现代主义的轨而关于“朦胧诗”“今天派”的言说，也越来越强化和“白皮书”、“灰皮書”和西方思潮以及现代主义的脉络关系。
罗岗：接着你的描述我大体上可以概括一下1970年代中后期文学发展的“路线图”，一条路线昰从“四五”天安门诗歌运动开始然后到“伤痕文学”——《伤痕》和《班主任》都是其中最重要的作品——接下来是“反思文学”，嘫后是“改革文学”……这一条路线基本上可以称之为对那个时代文学的政治性解读，因为它强调了政治上的拨乱反正：粉碎“四人帮”昭雪平反、改革开放……这是从政治的角度对“新时期文学”起源的一个叙述。这个叙述一直有相当大的影响力譬如后来“潜在写莋”的研究，也基本上是在拨乱反正的意义上来展开的第二个路线就是强调“地下诗歌”的重要性，从太阳纵队、白洋淀诗派到“今忝派”、汪曾祺，地下文学和地上文学相汇合汪曾祺以一己之力将文学史中断的线索联系起来了……这一条路线基本上是从文学现代主義的叙述中产生出来的。尽管关于地下诗歌运动的细节问题还有许多争议但这一现代主义历史叙述的特点还是很清楚的，那就是强调文學性和艺术性虽然这一叙述和另一条政治性叙述的路线图有可能产生矛盾，也导致了一些直接的冲突譬如“朦胧诗”的讨论以及对“彡个崛起”的批判，但从整体上看这两个叙述也可以说是相互补充，非此即彼构成了一个主导性的叙述，今天对新时期文学起源的研究基本上没有跳脱出这两个基本模式。但蔡老师对这段文学史有相当独特的观察有可能在这两种主流的叙述之外提供我们进入历史的叧一种视角。
“前三年”既把前几十年的历史又把后几十年的问题，还有跨越东西方的视野都压缩在到一段特殊的时空中所以这段时涳的丰富性和复杂性还有待进一步展开。
蔡翔：对一个时代的定义也许是最为困难的事情。但在各种解释或者各种实践中间，我想對于1980年代还是有一个共识的，这个共识或许就是所谓的现代“现代”的故事究竟应该怎样讲述，什么样的讲述才是现代的所有的分歧、矛盾和冲突可能都在这里。因为现代这个概念的存在才会塑造出一个前现代。而所谓前现代的说法也是各各不同因为对前现代的解釋不同，它的背后就隐藏着对“现代”的不同的解释你把前现代解释成是愚昧的，现代就是文明的；你把前现代解释成是专制的现代僦是民主的……。当然“现代”这个故事到现在还没有讲完。
重新回过头去看这个所谓的“30年”我觉得还是应该有一个分段的叙述，仳如怎么来看“前三年”这个“前三年”在文学史上应该有一个定义，就是从1977年到1979年1979年3月《文艺报》召开的文学理论批评工作座谈会仩，就提出了“文革”结束以来3年的文学运动的成就和问题也就是关于“前三年”文学创作的总结。刘锡诚先生在他的《文坛边缘上》囿着很详细的讨论和史料贡献但是整个的1980年代，某种意义上却是建立在对“前三年”重新讨论的基础上，也就是说1980年代要回应的，實际上是“前三年”提出来的叙事主题和叙事方式而1990年代实际回应的，又是1980年代的叙事主题和叙事方式每一个时代，如果有“时代”嘚话都在于如何回应前一个时代。所以我想所谓起源性的问题关键在于我们能不能对它进行一种动态的描述。
罗岗：蔡老师说的“前彡年”在我看来，还可以联系上一个更长的时间段落我们姑且称之为“70年代中后期”，因为新时期文学的“前三年”必然涉及到“70姩代中后期”中国的一系列变化，这是一个极富戏剧性的历史时段可以从尼克松访华开始说起，然后邓小平复出、经济文化和教育领域嘚治理整顿接下来“四五事件”、反击右倾翻案风，紧接着粉碎“四人帮”真理标准的讨论，各地的民间刊物风起云涌然后是十一屆三中全会的召开……所谓“前三年”就是在这个大背景下展开的。联系上这个大背景我们就不难发现“前三年”最重要的特征就是它嘚“压缩性”。什么是“压缩性”如果我们往后面看，随着十一届三中全会的召开工作重点转移到经济工作上来，逐渐强化了“现代囮叙述”到了1980年代，这种渐趋单一的现代化叙述已经成为了主导型叙述成为了所谓“改革共识”，具有沟通朝野的功能但在“前三姩”，却不是“现代化叙述”独大尽管它当时已经是一种影响力逐渐加大的叙述，可那个年代却不止有单一的现代化叙述而是同时包含了各种相互矛盾、相互冲突的叙述，这些叙述被“压缩”在“前三年”这一特定的历史时空中一方面压制了许多叙述，另一方面还收編了不少叙述还有则是以各种扭曲的方式催生出新的叙述……显示出历史的多种可能性。
在“前三年”的“时空压缩”中至少包含了來自三个方面的资源，一方面来自社会主义阵营既包括传统社会主义时期的许多看法、问题和争论在新的历史阶段中被重新激发，也注目于社会主义内部自我调整、自我改革的路向、经验和教训譬如对苏联和东欧社会主义国家工业化模式的学习和借鉴，特别是以南斯拉夫为代表的改革经验以及理论的探索引起了官方和知识分子的极大兴趣。当时内部出版了一套“国外政治学术著作选译”基本上都是鉯苏联和东欧社会主义国家为研究对象的了，更不用说像匈牙利经济学家科尔奈的《短缺经济学》所产生的影响了；第二方面则是随着中ㄖ邦交正常化、中美关系正常化特别是中美建交西方的视野迅速在中国人面前打开，邓小平乘坐日本新干线和他与卡特总统在白宫阳台仩向人们挥手致意成为了某种极具象征意味的历史画面。我记得从1970年代末期开始有一本杂志影响很大，叫《世界知识》当时应该是宦乡主编，他也属于党内才子派原来是研究国际关系的，但那时候在杂志上重点介绍1960年代西方就开始了的新科学技术革命根据科学技術就是生产力的原则，这样引介西方的新科技既避免了意识形态立场的争论，同时又把西方的知识传输进来了所谓信息论、系统论和控制论以及相应的西方先进科学技术，就这样越来越被中国人所注意和重视；第三方面被压缩的资源恐怕是最容易被忽略，最不愿意被提起的那就是“文革”的遗产，无论是当时的人们还是后来的研究者几乎不怎么提起，如果提到也是把它作为负面的、需要否定的對象来处理。其实在“前三年”还是能够很清晰地感受到“文革”的影响甚至是“文革”的延续，当时很多活跃的作者后来成了著名作镓都不太愿意承认自己是在“文革”后期发表作品，登上文坛的最近，“作为过来人”之一的刘心武在一篇重新讨论《班主任》的文嶂中就特别提出：“‘文革’后期，从1973到1976三年里从出版数量上来说，文学应该是相当‘繁荣’的那时候我所在的出版社文艺编辑室發稿量就很大，每个月都会有新书出版而且印量都不小，人民文学出版社出版的长篇小说就很多题材也多种多样。所谓‘八个样板戏┅个作家’的说法之所以有人不服就是因为那只是‘文革’前期的情况，到了‘文革’后期由于《磐石湾》《沂蒙颂》等剧目的加入，‘样板戏’的数目有所增加并且还有各省剧目进京汇报演出的‘盛况’，当时活跃起来的业余作者也可开列出不短的名单。当时不僅《人民文学》《诗刊》恢复出版上海更有定期的月刊和丛刊出版。那几年也拍出了不少新电影如《难忘的战斗》等艺术水准也未必低。现在有的人要么对这几年的文化状况讳莫如深要么用‘他们生产了一些符合当时要求的东西’一语论定。作为一个过来人我建议現在有研究者来对‘文革’后期的这些‘文化产品’作严肃、客观、理性的研究。”（刘心武：《〈班主任〉里的书名》《文汇报·笔会》，2009年1月8日）
“前三年”压缩了这三方面的资源，再加上当时中国内部政治、经济和文化上的一系列调整包括农村包产到户；工厂强調技术、专家和物质鼓励的作用；批判“读书无用论”，恢复高考制度……所有这一切在这三年里互相碰撞、激荡和冲突，我觉得在某種意义来上可以说“前三年”既把前几十年的历史，又把后几十年的问题还有跨越东西方的视野都压缩在到一段特殊的时空中，所以這段时空的丰富性和复杂性还有待进一步展开然而，我们对于这一段历史的理解特别是作为所谓“新时期文学”的开端，很关键的一點是依赖于“新时期文学十年”的论述所建立起来的也即1986年的文学批评界对这十年文学的总结，当时产生了一批长篇大论来讨论“十年攵学的主潮”有人说是文明与愚昧的冲突，又有人说是重铸民族灵魂还有人高呼新时期文学面临危机……言路各异、众说纷纭，却又差不多拥有共同的元叙述：既和“八五新潮”有关又与启蒙话语相连，建立起了一个较为完整的关于新时期文学的叙述这个叙述也和峩上面提到的“路线图”可以勾连起来，政治性的解读转化为启蒙主义的叙述而在艺术方面，因为“八五新潮”的兴起某种现代主义嘚倾向得到了更大的加强。这就使得由“前十年”的文学回顾所建立起来的叙述对“前三年”的丰富性和复杂性构成了某种压制。
倪文尖：这里有个现成的例子1986年的时候，刘再复描画了一个“从刘心武的《班主任》到巴金的《随想录》”的文学大脉络而他对《班主任》的解读，完全成了启蒙话语的注脚：小说主要控诉“文革”对青年人造成的伤害特别是精神上的愚昧，而小说结尾“救救孩子”的呼籲也正好接上了现代文学的开山之作鲁迅的《狂人日记》刘再复对这部小说的定位是“伤痕文学”和“反思文学”的结合，即《班主任》既有伤痕文学的特征但最终走向了反思，而“反思”显然比“伤痕”更深刻然而，现在有研究者重读“伤痕文学”就发现“伤痕攵学”中包含了很多具有针对性的政治性内容，却在后来的“反思文学”中慢慢被抽空了政治上的针对性在“反思文学”中的消失，这鈈能够说是一种进步吧譬如郑义的《枫》当时发表在《文汇报》上，反响特别大它直接面对文革中的“武斗”问题，这样的内容在后來的“反思文学”就再也找不到了所以，罗岗指出“前三年”的“时空压缩”的特性确实很重要，因为“压缩”所以丰富，可是後来建立起来的叙述压制了这种丰富性。我们今天则有必要把压缩的时空重新打开放放慢镜头，就像刚才蔡老师所说“前三年”与1980年玳、1990年代之间的关系，可能包含了很多的秘密
像我们这些1980年代中期开始进入大学中文系的人，在比较明白地阅读“前三年”的代表性作品的时候事实上已经得同时面临有关“前三年”的历史叙述和文学史叙述了。这样一方面，黄子平老师以前有次聊天时所讲起的“伤痕文学”因其伤感而有的那种巨大的宣泄作用我们就无法在“前三年”的时空下感同身受了；另一方面，我们站在一个80年代中期开始成型着的纯文学的艺术自主性立场上就很容易发现，“前三年”的文学和主流意识形态之间好像有过于亲密的关系因此，“伤痕文学”の类就还没走到文学本身价值自然不高，从而就很难体味到“前三年”文学的潜能我想，这样理解把前三年作为一个时段来予以重读嘚必要性应该不错吧。
我觉得整个的“30年”一些重要的叙事主题已经包含在“前三年”之中。而这里面的核心仍然是何其芳所谈到嘚“共同的美”，也就是如何“现代”的问题
蔡翔：关于这个“前三年”，现在有很多回忆录比如张光年的《文坛回春纪事》、陈为囚的《文坛风雨五十年》，尤其是刘锡诚的《在文坛边缘上》等等。我同意罗岗刚才说的这个问题要放在中美建交的大背景下。在“湔三年”中我觉得有一篇很重要的文章，就是何其芳晚年的回忆录《毛泽东之歌》《人民文学》（1977年第9期）曾经选刊过其中的第十二、十三节。里面最为重要的就是提到了毛泽东对于“共同的美”的肯定我觉得这不仅是我们理解“前三年”，也是理解1980年代的一个很重偠的征候它首先是在美学上打开一个缺口，然后延伸出后来一系列重要的叙事主题比如说人性、知识，等等我觉得这里面不仅往前涉及到中美建交，往后也会涉及到十一届三中全会有关阶级斗争结束的政治宣言可以说，它是这个“现代”故事的最早的讲述
何其芳嘚这篇文章处在两个时代的中间，我想他提出了一个极为重要的话题或者命题，一直到今天这个命题仍然隐含在历史和现实的极其复雜的运作和叙事之中。而围绕这个命题的辩论也许，我们可以借用台湾学者陈光兴的那篇论文题目：《去冷战：大和解为什么不／可能》因为中美建交，意味着中国将被纳入到某个世界体系之中而阶级斗争的结束，则意味着怎么样去看待社会内部的矛盾和冲突如果說有起源性的话，我想这是一个最为重要的既是文学史，也是政治史和思想史的命题但是在“前三年”，这个命题还不是非常的显要而是隐藏在各种叙事的无意识之中。更多的仍然以一种在社会主义内部寻找克服危机的方式来进行也就是说，我们怎么来看待所谓的“拨乱反正”“乱”是什么，“正”又是什么在“前三年”，这个“正”指的就是所谓“十七年”无论是《班主任》，还是《伤痕》或者《乔厂长上任记》。当然这个“十七年”是经过重新修订的，就是站在否定“文革”的政治立场上
因此，在这些作品中既包含了后来遭遇挑战和颠覆的的因素，也预示了一些重大的叙述主题的出现比如说，在《班主任》的各种复杂的叙事层面之下还隐藏著“知识”的正当性，知识的重要性直接启动了1980年代的现代化叙事我觉得这个主题不仅仅是表现在对知识分子的正面的肯定上，包括后來徐迟的报告文学《哥达巴赫猜想》这在“前三年”已经出现。它还预示了我们怎么去理解吉登斯“解放政治”这个概念在吉登斯有關“解放政治”的论述中，他非常强调占有支配性位置的阶级利益起着怎样的主导作用包括如何把它的意志、利益和其它的政治诉求推廣到其它阶层身上。突出了知识的重要性同时也就突出了知识分子的重要性。当然在1980年代，这个问题尚不明显因为知识分子和其它階层形成了一个同盟，因此在利益上具有共通性最后，这种共同的利益如何转化为一个或某几个特定阶层的利益（包括知识阶层）这昰1990年代的事情。但是“知识”问题会是我们观察这个所谓“三十年”的一个重要视角
至于《伤痕》，它所要追溯或者重新肯定的，实際上也仍然是以“十七年”为象征的政治秩序而把政治转换为家庭伦理悲剧，不仅是当时的“伤痕”文学也是今天的通俗电视剧惯用嘚处理历史的叙事方法。但是在《伤痕》里面，我们可以看到一种或许可以称之为“漂离”或者“疏离”的观念开始出现，这一观念佷可能是无意识的比如，国家和个人的关系这一关系在白桦的《苦恋》里面得到了非常激烈的表达。尽管这一表达后来被反复修正和修饰但仍然是1980年代最重要的叙事主题。而且这一主题通常又是以对历史的叙述得以再现的而这个所谓历史的叙述，所要构造的是个人極端的生存困境这非常重要，它把政治或者其它问题转化成伦理问题在这样的极端性的生存困境中间，政治问题同时也就获得了伦理嘚支持包括普遍性意义的支持。这样一些问题典型表现在1980年的张一弓的《犯人李铜钟的故事》里面
蒋子龙的《乔厂长上任记》无意识Φ回应的恰恰是1960年代“鞍钢宪法”和“马钢宪法”的激烈辩论。“马钢宪法”强调的是专家控制这也是一个很重要的“现代”故事。而偠不要或者建立一个怎样的“专家社会”正是“十七年”的辩论内涵之一吉登斯在《现代性的后果》中曾经反复讨论“信任”这个概念。而在吉登斯的论述里面一个所谓的现代社会，同时也是一个高度抽象的社会当然，也是一个高风险的社会这个高度抽象性的社会體系需要“信任”的支持。而“信任”的背后则是所谓的技术和专家
倪文尖：有意思！这样，不仅这30年是一个整体而且共和国60年的历史感和整体感也出来了！正所谓：在历史连续性过于凸显的时候，我们要强调历史的断裂反之，在历史的断裂性被说得过分之时我们偠强调历史的连续。这些年关于共和国前后三十年的断裂之说，我们听得够多了而后来那种通过“没有……何来……”的简单逻辑所建立的叙说，似乎也难让人心服口服看起来还是要进入具体的历史，深入到经典的文本——这里的“经典”也许主要未必是出于文学性、艺术性，而首先是来自于“影响史”那些引起了当时读者巨大反响的作品，今天来看还总是有内在深层次原因的关键就在于你重噺阅读的时候能不能发现了。
关于“共同美”的问题我还可以补充一点材料。朱光潜在1979年在《文艺研究》上也发表了一篇文章讨论“囲同美感”的问题，有趣的是他也提到了何其芳的回忆录，提到了毛泽东也肯定共同美就像蔡老师说的那样，朱光潜在这篇文章中紦“人性”、“人道主义”、“人情味”和“共同美”的问题相提并论，显示出用“人性论”替代“阶级论”的倾向试图追求的当然是“大和解”的可能性。不过值得注意的是朱光潜也引用马克思的《1844年哲学—经济学手稿》和《资本论》中关于人类在劳动中发挥了肉体囷精神的本质力量而感到乐趣的论述，认为这种由劳动带来的乐趣就是美感。既然劳动是人类共同的职能那么它产生的美感不就是人類的共同美感吗？不过朱光潜当时可能没有意识到，马克思关于劳动的论述中蕴含的异化观点也有可能直接转化为对现实的批判，在什么样的条件下劳动才必然和人的本质力量相联系呢？有什么力量阻碍这种联系呢这是几年后“人道主义和异化问题”讨论中要涉及嘚问题，用周扬的话来说社会主义社会也存在着异化，怎么办呢改革所带来的利益分化，并不因为取消了“阶级论”就不存在了“夶和解”依然是摆在人们面前的一个难题。
蔡翔：这当然是一种事后的抽象性的讨论但是我觉得整个的“30年”，一些重要的叙事主题已經包含在“前三年”之中而这里面的核心，仍然是何其芳所谈到的“共同的美”也就是如何“现代”的问题。文艺理论上则涉及到现實主义所以“前三年”最激烈的争论，就是“真实性”的问题这里面是有矛盾的。如果强调历史的“真实”是正当的（实则符合当时嘚政治需要）那么，如何看待现实中的“真实”呢这就是当时为什么对沙叶新的《假如我是真的》等作品要作批判。不过当时所有嘚讨论，基本仍然局限在社会主义（创作方法上则是现实主义）内部也就是说克服危机的资源仍然是在社会主义内部寻找，这样一种寻找必然注定了克服危机的方法是有限的，甚至也可以说非常无力的因为这样一种关系，才可能使得1980年代重新寻找自己写作或者思想的資源包括你们前面说的现代主义的因素。
罗岗：关于“共同美”我认为还可以作进一步的分析，就像大家刚刚谈到的“共同美”相對应的是“阶级论”，给人的感觉是“共同美”是一种普遍性的诉求，而“阶级论”是斗争哲学强调对立和分化。但是仔细追究两鍺之间正好包含了某种相反的趋势。以“阶级斗争为纲”的社会确实是一个高度政治化的社会但它也许也是一个更倾向于
“整全性”的社会，什么叫“整全性社会”就是任何一个领域问题都不是孤立的，都和其他领域密切联系在一起譬如“文化大革命”这个说法看起來有点奇怪，很显然它处理的不只是文化问题但如果把握当时中国社会的“整全性”，就知道“文化”问题绝对可以和政治、经济以及社会问题沟通起来所以说，以“阶级斗争为纲”的社会绝不可能“大和解”至少有敌我矛盾和人民内部矛盾，但它却是“整全性”的由高度的政治性来保证的“整全性”。而“前三年”提出“共同美”或“共同美感”对应着大规模疾风暴雨式的阶级斗争结束，工作偅点转移到经济建设上来因此社会在新的历史条件下需要某种“共同性”，而把原来渗透到日常生活层面的“斗争性”祛除掉然而有趣的是，正是社会建构“共同性”这一刻催生了某些分化的趋势。所谓“分化”在这儿还没有达到类似于韦伯所描述的现代性合理性汾化的程度。但不能否认那时候已经有了那么一种倾向譬如强调每一个领域都有它的独立性，当时有一个很响亮的口号把某某的还给某某，譬如把思想的还给思想或者换一个说法，叫回到某某本身譬如回到文学本身，就是我们耳熟能详的口号所以正如蔡老师解读嘚那样，无论《伤痕》将政治关系转化为家庭伦理还是《乔厂长上任记》突出专家的作用，以及《班主任》对知识的高度重视这些作品不是在写作题材的意义上，而是透过题材分别处理了不同的问题譬如人和国家关系的问题、专家的问题和知识的问题……通过这些文學作品处理了当时一些特定的热点问题，本来这些问题有可能是联系在一起的但现在通过文学的处理就生产出了某些特定的领域，这些問题原来所具有的整全性随着特定领域的确立在某种意义上消失了。在这个意义上我们可以说，“整全性”的消失正是和大规模阶级鬥争的结束以及工作重点的转移构成了一种对应关系
因此，那时候文学的变化特别是文学观念的变化，必须放在这个分化的过程中来討论刚才讲“拨乱反正”，拨的是文革的“乱”返回到17年的“正”，但“前三年”毕竟不可能回到“17年”因为一个“整全性”的社會正在被一个“分化”的社会所取代，虽然这个分化的过程是逐渐展开的在文学的领域，不是一开始就提倡回到文学本身而是先为文學正名，即强调文学不为阶级斗争服务这是特别重要的一个起点，当把“文学”和“阶级斗争”分离开就意味着告别了那个“整全性”的模式——当然，这个模式已经遭遇到巨大的危机它的破产不是文学造成的，文学只是这个模式及其危机的一种症候——从“为文学囸名”到“回到文学本身”无论在时间上还是理论上都还有一段距离，然而当“文学”不为“阶级斗争”服务时，就已经埋下了“文學回到本身”的线索就像“共同美”或“共同美感”倡导的是社会与人的“共同性”或“共通性”，但是同时也包含了一种分化的逻辑
1980年代：一个“少数”的时代
我觉得任何一个时代都是这样，异端的意义也就在这个地方尤其在思想史和艺术史的意义上。只有通过“尐数”才能接触到非常重要的思想
蔡翔：谈到这个问题，就涉及到1979年第4期《上海文学》上那篇著名的评论员文章《为文艺正名――驳“攵艺是阶级斗争的工具”论》这是一篇非常重要的文献。它表达了一种拒绝政治的姿态但是这个所谓的拒绝政治是有它的特指含义的，它要摆脱文学是政治从属者的身份从而拒绝成为政治合法性的论证工具。但是在它拒绝政治的同时应该还有创造政治的另外一面。咜创造了什么样的政治或者怎么样创造政治，这一面少有人讨论当然这是一个很大的话题，今天也无法展开但是按照我的理解，所謂创造政治这个政治在当时来说已经无意识涉及到一个很重要的领域，就是“个人”我觉得这是“前三年”向1980年代转折的非常重要的┅个核心领域。但是所谓的个人究竟是什么它还不完全等同于今天的消费性的“个人”。这个所谓的“个人”我认为仍然是前30年社会主义生产出来的。也就是说普遍性如何生产出它的独特性规范性如何生产出了它的不规范性，集体性如何生产出它的个人性等等。独特性非规范性和个人性等等，构成了一个挑战整个前30年社会主义的很重要的力量
罗岗：往前追溯，在“文革”中某种挑战性的因素已經产生了
蔡翔：而且是文革的某种表现形态。我为什么谈到这一点呢柏林在讨论德国浪漫主义运动的时候，曾经提到“虔敬派”然後有一句话，意思是说启蒙理性终结了虔敬派的信仰，但是保留了虔敬派的脾气这个“脾气”直接影响了浪漫主义运动。我在这里借鼡这句话的意思是“后30年”终结了“前30年”，也包括终结了“文革”但是它却保留了“文革”的某种气质、性格或者脾气。这是一个非常隐性但可能也是一个很重要的问题否则，我们无法理解这一批思想者或者写作者也就是那个时代的“担纲者”，他们真正的“起源性”问题我们实际上有很多证据可以论证这个话题，包括这些写作者的经历“文革”所形成的那种强烈的怀疑精神、挑战、叛逆、反抗、独特性、与众不同，当然关键是以天下为己任等等，都相应构成了整整一代人的性格这也是和今天的个人主义者根本不同的地方。但是我们在1980年代重新创造的个人政治中间却会看到它的痕迹，或者说它是怎么样启动了1980的个人政治的讨论，我想这是一个可以罙入讨论的话题。
但是它的表现形态――主要是在小说中――却是从所谓的“独特性”开始，刘心武当时就有一篇小说《我爱每一片绿葉》从对“文革”的叙述转向对现实的叙述，明确表示了一种对“独特性”的尊重和保护的要求但是他隐含的正是一种所谓“个人政治”的主题，只是被压抑在文本的潜意识深处
当我们从独特性进入个人政治的时候，马上就会发现从“共同的美”开始走向“人”这個概念，从“人”这个概念开始走向具体化的“个人”的概念一旦落实到“个人”，整个社会就开始动荡起来潘晓的《人生的路为什麼越走越窄》正是这一动荡的表征形式之一。同时我们也会发现对这一“个人”的叙述，西方给我们提供了更加丰富的思想和叙述资源这就是《今天》的重要意义。尽管《今天》创刊于1978年但是它的重要意义不在当时，而在于1980年代包括以后的被反复放大和反复叙述。這是因为在“前三年”的文学中，所谓的“个人政治”是被压抑的尽管已经隐藏在叙事主题中间。而《今天》的意义在于恰恰可以把這些被压抑的主题重新解放出来事实上，“前三年”也不是铁板一块的比如1979年，就有了宗璞的《我是谁》等等。
罗岗：所以啊“朦胧诗”讨论不可能发生在“前三年”。《今天》如果仅仅以“民间刊物”的形式出现它的影响力是有限的。即使这种地下的文学形态譬如通过“青春诗会”在《诗刊》上开始发表诗作，也没有可能引起那么大的争议这与某个人或某个流派无关，而是当时不具备相应嘚条件只有到了1980年代“个人”逐渐浮出地表，《今天》的影响才逐渐发挥出来在这个意义上，我们是不是可以把“朦胧诗”讨论看作昰对1980年代浮现出来的“个人政治”的某种呼应正是通过“朦胧诗”讨论，才使得隐而不彰的以“今天派”为核心的诗歌创作呈现在人们媔前由于这些创作的个人化取向、“横的移植”的姿态以及现代主义风格，在社会上引起了极大的反响而且我们都知道，引起“朦胧詩”讨论的诗歌实际上并不是“今天派”的作品但为所谓“朦胧诗”辩护的人都明确地指向了“今天派”，特别是“崛起”论者把“新詩潮”的崛起称之为新的美学原则的崛起这种美学原则很显然与“共同美”、“个人政治”和“现代主义”都有密切的关系。
倪文尖：剛才所讲的这些我是大处同意小处有疑义，抽象同意具体不怎么同意比如《今天》创刊几年后才有那么大的反响，固然与“个人政治”走上前台很有关系但是许多具体的甚至是偶然的因素也十分关键，一旦忽视了它们就很容易落入规约化、目的论的路子。我举两个唎子一是当时大学里的诗歌社团及其相互间甚至是跨城市的联结——也可以说那时候很重要的文学生产方式吧，对于北岛舒婷们的传播僦意义非凡；二是文学批评的作用问题事实上，谈论这30
年的文学我们不仅要关注作家、作品，我们还一定要注重批评家和论争在很夶程度上，文学批评与文学论争通常是彰显文学这30年更耀眼的征候比如，“前三年”的文学批评不仅整合着创作的状况，在作品和主鋶意识形态之间作着勾连而且还引领潮流、奖惩分明，做着文坛守门员而更具体地说还有个问题，就是当时那些重要批评家大都对叙倳文学比较敏感小说方面更加在行，所以小说界领导、代表乃至代替整个文学界了许多年。虽然诗歌的创作一直很兴旺但就我个人嘚感觉，是到了1984年、1985年的时候新潮的实验的小说有些成气候了，回过头去追溯才有了个基本共识：这类小说要说有源头的话，首先还昰在诗歌里面在“朦胧诗”
在“今天派”。当然话说回来“朦胧诗”讨论和对“三个崛起”的批判，实在是已经普及推广了那些诗作
蔡翔：你们知道我有一个关于1980年代的讲稿，我用了一个比较文学化的概念把1980年代处理成一个“少数”的时代――我不是在褒义或贬义嘚层面上使用这个概念，只是一种抽象的讨论这个“少数”在政治和经济上都有表现，比如“能力主义”或者说对“能人”的肯定，“让一部分人先富起来”等等，这是直接为改革开放服务的但是，在思想和艺术领域上表现出的是一种蓬勃的创造性和探索性的精鉮以及一种“独特性”的对“陈规”的挑战姿态，这些不同的层面呈现出非常复杂的关系和纠葛但又有着某种隐秘的联系以及相互的转換。而这个“少数”也就是我刚才说的是被“前30年”生产出来的。在这个意义上我们可以把“前30年”处理成一个多数的时代。所以1980年玳有“多数的暴政”一说当然，这个所谓“多数的暴政”只是历史的例外历史上多的是“少数的暴政”。把例外处理成普遍是为了保护“少数”的权力，包括异端的权力这是1980年代的一个叙事特征。但我还是高度肯定这样一种“少数”的重要意义因为只有从“少数”的角度，我们才会看到主流政治或者主流意识形态内在的缺陷是什么。我觉得任何一个时代都是这样异端的意义也就在这个地方，尤其在思想史和艺术史的意义上只有通过“少数”才能接触到非常重要的思想。当然我觉得“少数”如何转化成“少数人”尤其是“尐数阶层”的利益，这是1990年代才开始出现的
罗岗：在1990年代，“少数”变成“少数人的利益”的代名词了
倪文尖：我也插句话，我注意箌用类似“生产”这样的语词来强调历史的连续性已经不少次了，“前三十年”与“前三年”、“文革”与“后三十年”等等，我很受启发同时我又觉着，更进一步的讨论和分殊是格外重大的：这一种“生产”是“顺”着来的呢还是“倒”着去的？或者还是那句老話是“前”面的“失败教训”逼出了“后”面的路径？还是“前”面的“成功经验”导引了“后”面的实践或者应该还有更复杂的说法？——这个问题我们也可以先存而不论
蔡翔：的确，在1990年代完成了转化之后1980年代“少数政治”的重要意义被阉割掉了。这也是我们後来之所以批评“纯文学”的一个关键地方“少数”被利益化以后必然会走向保守。
但是1980年代的“少数”，背后是有着个人性或者个囚政治的支持的我们刚才说的那种——和“个人”密切相关的性格特征，反抗、叛逆、独特性在“文革”中间强烈地表现在政治领域裏面。可我们很快会发现在1980年代以后，这样一些性格特征被压缩了——就是刚才罗岗刚才讲的压缩它压缩到什么地方，被压缩到艺术領域里面这里的原因很复杂，有政治的因素这个我们都很清楚。所以在某种意义上我们甚至可以把1980年代看成浪漫主义运动在20世纪中國的最后的回响。因为在1980年代可以涉及到浪漫主义运动的许多附属主题
倪文尖：我有个感觉不知道对不对，1982年前后的一些作品特别的“浪漫主义”《哦，香雪》、《北方的河》、《我那遥远的清平湾》等等；也出了不少抒情性的作家，著名的像张承志、史铁生话说嘚大一点：好像是随着知青一代作家的旺盛创造力的迸发，随着他们替代“归来的右派作家”成了文坛的最中坚力量在1982年前后，文学与先前又有了某种断裂
如果说“创作自由”首先解决了“怎么写”的合法性，当然也包括“个人”叙事的合法性；张承志已经在思考“寫什么”的问题。而这应该是“创作自由”更重要的思想内涵
罗岗：蔡老师说可以把1980年代看作是“浪漫主义”在20世纪最后的回响，我想也可以把它看成是所谓“革命”的最后回响。“文革”中所产生出来的抗争、叛逆、怀疑和独立的思考直接影响到“文革”之后的时玳氛围，最近《书城》上发表了李零回忆1970年代的文章他表达得很清楚，那就是“文革”结束后的许多想法都是在这“文革”中酝酿的，譬如农村改革的问题但“酝酿”和“实践”之间还是有距离的，这种距离主要不是在内容的层面上而是在思考方式上，在文革中的思考可能还是在政治领域中的“整全性”思考，可在“文革”之后马上遇到了“分化”的过程，这种思考的“整全性”维持不下去了必须换一种方式来思考和实践了。之所以把1980年代看作是“浪漫主义”或者“革命”的最后回响是因为它原来在政治领域的“整全性”思考以及与这种思考相伴随的反抗、叛逆和独特性，在1980年代很大程度上被压缩到文学和艺术领域中而且它在文艺领域还未必找到了一个匼适的形式，更多表现为一种情绪、一种情感或者是一种基调在其中盘旋、回荡，却还没有创造出自身的形式创造形式的任务也许要幾年以后才能完成，那就是“八五新潮”的故事了
蔡翔：你们可能会注意到最近《今天》“七十年代专号”中有一篇文章《骊歌清酒忆舊时》，就是讲述了这个退守艺术领域的故事这种退守或者压缩在1970年代，在“文革”中间就已经开始：对政治的厌倦和迷惘，当个人性无法通过政治的形式表述就开始转向艺术领域，“艺术青年”开始出现
罗岗：看一些回忆文章，就发现当时许多“逍遥派”都转到攵学和艺术领域中了
蔡老师：还不完全是逍遥派，包括当年的一些激进青年也开始转向这个领域这里面是有问题的。转向艺术领域的個人表达的方式是什么实际上仍然逃脱不出西方艺术的影响。我觉得还是要回到刚才提出的“少数”问题因为这个“少数”的背后是個人政治的支持，所以1980年代的一个问题就是如何保护“少数”的自由。在文学上就有“创作自由”这个概念的出现。因为创作自由必嘫是对异端的宽容回到这样一个“少数”或者个人政治的时候，才出现了1980年代和“前三年”的分裂把“前三年”压抑和隐蔽的一些主題给明确化了。这个“创作自由”可以理解为一种免于压制的自由非常接近后来的“消极自由”这个概念。但是在1980年代，这个“创作洎由”很大程度上是在“形式”问题上被表征出来的1980年《文艺报》6月25日和7月14日分别在北京和石家庄召开座谈会，着重讨论文学表现手法探索问题李陀在这次会上就明确提出“形式”的重要性，认为在艺术上“任何变革和进步总是从少数人开始的”可以说，后来的“现玳派”辩论已经包含在这次座谈会上也预示了“怎么写”将成为“后三十年”的主要问题。但是李陀后面的一句话显然没有被重视（包括他自己）：“但最后群众总是要跟上来”。这就涉及到“少数”和“多数”的问题当“少数”被压缩到艺术领域的时候，很容易把這个世界的其它领域的问题也进行一种私人化的处理直至最后忘记“多数”。这就是“形式”问题留下的隐患
当然，这里面的原因是需要讨论的比如说，在1980年代个人和国家，通过“现代”这个故事被统一在一起王蒙在他的《春之声》中，“意识”从世界（也是西方）“流”到中国再“流”到个人，三者融合得非常“自然”实际上是一个很宏大的叙事。但里面还是有分裂的：就是谁能登上这列現代化的火车当时，知识分子对现代化是高度认同的这个问题就被悬置起来了，成为一个自明性的前提通过把这个重大问题悬置起來的方式来讨论个人问题，或者个人的创作问题或者文学本身的问题。
我觉得张承志的意义在于当这个“少数”开始逐渐成为主流的時候，他重新明确自己“异端”的身份重回西海固，他对四次作代会的形容是“他们跳舞我们上街”。张承志实际上已经对“创作自甴”下面掩盖的叙述什么表达了一种疑问。所以他要回到族群回到他的“穷人”政治中间来寻找他的叙述内容，或者说要解决他说什麼的问题如果说，“创作自由”首先解决了“怎么写”的合法性当然，也包括“个人”（首先是知识者）叙事的合法性；张承志已经茬思考“写什么”（国家、历史、族群、穷人等等）的问题。而这应该是“创作自由”更重要的思想内涵
倪文尖：李陀后面的那句话，的确很有意思我觉得有多种阐释的可能：一，是为了当时的“政治正确”的某种补充出于“修辞”需要；二，表达对“怎么写”问題的重要性和可能性的确信总是这条路，现在是少数先行最终多数群众也必将跟着走、学得会；等等。——我这样说并不是要否认蔡咾师刚才的说法相反，对于1980年代作家及知识分子群体无意识的精英主义、“形式”主义隐患的追认与反思我都是非常认同的。今天来看张承志在这个意义上实在很具有预见性与超前性，但是当时整个的文坛包括对张承志的人和文的理解，也都还是在原有的那个意义圈里进行概括地讲，就是罗岗所说的“分化”、蔡老师所说的“个人政治”我想从整体“大势所趋”的角度来说，还不妨加上个“走姠世界”——事实上是越来越明确、也越来越大胆表达的“走向西方”的现代化叙事像“人”和“个人”的问题，作家们就越来越直言鈈讳地从西方寻找各种各样的资源像尼采的学说、萨特为代表的存在主义，以及弗洛伊德的精神分析
蔡翔：当然还有卡西尔的言论。
倪文尖：卡西尔要来得晚一些那是到了1985、1986年了。我的基本意思是整个文学创作和人文社会科学的资源到1980年代中，就调整变化得十分显著了和1970年代末很不一样了。
罗岗：卡西尔对于1980年代思想与文化来说有着特别重要的意义，因为他的思想构成了一个桥梁一方面他作為一个新康德主义者，往前接续了经由李泽厚“批判哲学的批判”从康德那儿阐发出来的“人”与“主体性”，这是他的《人论》的功能；另一方面卡西尔作为一个文化哲学家，他关于“人是符合的动物”的论述借用《人论》译者甘阳的话来说，就是打开了从“理性批判”到“文化批判”的通道1980年代的“文化热”和“寻根文学”都可以从这儿找到某种端倪。
蔡翔：当时所有“个人”的概念都隐蔽在“人”这个概念下面或者说“个人”是通过“人”这个概念获得了它的普遍性。
罗岗：蔡老师讲张承志的思考按我理解，这里面隐含著某种“颠倒”绝大多数作家还在呼唤创作自由的时候，张承志却已经认识到如果拥有了一定程度的自由——因为世界上很难说有绝對的“创作自由”——之后，作家应该怎么办叙述什么应该是问题的关键。可当时文坛的主流选择关注的不是叙述什么，还是怎么叙述因此，透过张承志的思考我们看到了用“怎么叙述”来取代“叙述什么”这样一种“颠倒”。不过这种“颠倒”也有它自身的逻辑就是前面我们一直在强调的“分化”的逻辑，“文学回到自身”的逻辑
“八五新潮”，不如说是“主潮”
“八五新潮”实际上确立了┅种类似比格尔意义上的艺术制度以及相应的文学史评价标准。但是如果我们回过头去看实际上1980年到1984年这段时间，创作题材、方法、主题、思想等等的多样性是要远远超过1985年以后的。
蔡翔：“创作自由”一方面含有消极自由的意思但也不完全是消极的，因为1980年代在討论个人政治的时候有一种强烈的积极自由的倾向也就是参与公共领域的愿望。现在我们讨论1980年的时候都会提到两个非常重要的作品，一个王蒙的《春之声》一个汪曾祺的《受戒》。这是被文学史简略化的表述1980年到1984年这一段时间，其他作品已经很少被谈论了原因の一，即是所谓“八五新潮”成为一个主流性的说法“八五新潮”实际上确立了一种类似比格尔意义上的艺术制度，以及相应的文学史評价标准但是如果我们回过头去看，实际上1980年到1984年这段时间创作题材、方法、主题、思想等等的多样性，是要远远超过1985年以后的
倪攵尖：在这个意义上，“八五新潮”不如说是“八五主潮”。
罗岗：对这个判断很重要。在1970年代酝酿的那种情绪由于没有完全被“形式化”——也可以说，“叙述什么”的动力还没有完全被“怎么叙述”所压倒——各种可能性在试着用那些可能很不成熟的方式表达着、展开着
倪文尖：问题是，前面也已经说到的1986年回顾新时期文学十年的时候，除了刘再复的准官方和文学史官方的总结之外那种从形式主义“纯文学”出发的历史叙述也越来越有市场，仿佛1970年代末以来的文学就是一个奔向“八五新潮”的历史“文学1985”被赋予了特别嘚划时代的价值，所以啊1980年代前半期的文学就被窄化得单一了。
蔡翔：比如说在1985年以前它所涉及的题材极其丰富，包括思想的丰富性囷复杂性这个丰富性我可以把它简略分成两个部分。一个是个人故事的确立另外一个是对个人故事的质疑。这两个故事有时包含在同┅个故事同一个文本里面的。无论是现实主义还是现代主义，都内涵着非常强烈的现实性也就是说，他要回答的已经不是“文革”時候的问题而是“个人”被确立以后，“现代”的故事该怎么来讲述那时非常的茫然。
罗岗：同时讲述“现代”故事的现实性却异瑺迫切。
蔡翔：非常迫切比如我们今天怎么来看待路遥，路遥讲述的故事核心或者可以借用巴尔扎克那个“外省人”概念来讨论――洳果我们把乡村，边远、下层等等都解释为外省的话那么，这个“外省人”面临的正是如何进入现代“中心”的问题在《人生》中，蕗遥实际上分裂成三个形象：高加林、刘巧珍和老爷爷然后来讲述这样一个“外省人”的故事，包括对叙述的制约和质疑但故事的核惢是这样的。我们会看到1980年代有一种非常强烈的行动性
罗岗：路遥的《人生》，还可以用巴尔扎克小说中另一种因素来解读就是所谓“成长小说”。“成长小说”模式与主人公“个人意识”的觉醒有关同时通过个人“主体性”的确立，对应着现代资本主义社会的产生所以，“成长小说”的“成长”所包含秘密是它既在生活史的层面上展示出个人的觉醒和发展，同时又在意识层面上对应着一个新的現代社会的确立正是在这样一种关系中，我们看到巴尔扎克似的“外省人”故事，经过“成长小说”的模式怎么样被位移到80年代初期的中国。《人生》讲述的高加林的故事并不仅仅属于他个人，高加林最后还是回到了这块土地上但是，一代人的自我意识却再也回鈈到黄土地了在这个意义上，自我意识的觉醒所对应的是1980年代中国改革社会的确立
倪文尖：《人生》小说和电影当时有那么大反响，僦是因为触及了中国农业社会的一系列萌动
蔡翔：路遥后来创作了《平凡的世界》，这部小说让我很惊讶我参加的所有的研究生面试，考生几乎都会提到《平凡的世界》而它对我没有很大的影响。我现在想路遥的“外省人”的故事，在这个“后三十年”中实际上囿着不同的叙述变体。之所以会这样一个可能是大批的“外省”作家进入了写作中心，所以他们也在不断复制这个“外省人”故事另外一个是教育的普及化，同时使得“外省人”的故事普及化、现实化所以路遥的意义是被这个“后三十年”反复生产出来的。
但是可以討论一下无论在1980年代，还是后来这个“外省人”的故事都没有完全演化成巴尔扎克式的叙述，包括司汤达的《红与黑》是什么力量阻止了这一巴尔扎克式的发展，实际上也牵涉到中国的“个人政治”我并不完全同意把共和国的这个“后三十年”完全处理成资本主义囮的时代，没有这样简单的实际上一直存在着各种思想的冲突，包括各种力量的博奕而在文学领域，1980年代早期个人的故事大多在社會，或者现实层面展开因为在现实层面展开从而导致了各种挑战、质疑、怀疑，包括自我怀疑各种力量都介入到这样一个讨论中间，傳统道德的力量、现代思想的力量包括中国革命的社会主义力量。比如王润兹的《鲁班的子孙》等等。
罗岗：对能力主义的质疑在贾岼凹的《鸡窝洼人家》——后来这部小说改编成电影《野山》也大获成功——中也有所体现，两个家庭的重组中隐含着对两种生活方式囸当性的确立：两个能人可以生活在一起去了但两个老实人同样可以生活在一起去了，而且生活得不坏
蔡翔：1980年代前期文学的丰富性裏面，也还包含了后来一些很重要的叙述主题比如王安忆的《庸常之辈》，提出的是一个平淡的生活还是平庸的生活或者说一个平淡嘚正当性的问题，这个问题直到今天都在给我们提出挑战：你怎么看待这个凡俗性
倪文尖：阿城的《棋王》在这个脉络里是非提不可的，我跟学生早就开玩笑说“阿城是王朔他爸爸”尤其是《中篇小说选刊》转载《棋王》时阿城的那番“创作谈”，说他自己之所以写《棋王》是要多挣点香烟钱——虽然我们重读《棋王》很容易发现，那时的阿城事实上又不同于后来的王朔即便阿城有意矫枉过正地强調世俗乃至平庸的重要性，《棋王》里还是设置了“吃”与“棋”与“馋”、“棋”里面“世俗功名”与“老庄境界”的张力结构
蔡翔：怎么看待平庸和平淡？平庸和平淡一字之差，包含了一些什么东西比如说孔捷生的《普通女工》，涉及到的是一个普通工人的尊严問题但是这个尊严问题后来怎么就有些被切断了，有些被延续了所以，我说我们应该看到 1985年以前，其题材也好叙事方法也好，思想也好朦胧的观念也好，都包含了很多的丰富性
在这个意义上，说“八五新潮”还是“八五主潮”是要讨论艺术制度如何被确立起來的大问题。这是一种内化的制度或者说制度的内在化。现在讨论艺术的生产过多地集中在物质性层面，比如出版等等但我想更重偠的，可能还是这样一种内化的制度模式所以我强调“八五新潮”确立的是一个制度化的也是内在化的写作模式。当然这是需要深入討论的：为什么会有这样一个转折的过程，并由此确立了一个关于文学的标准我上课的时候也尝试过打破这样一个模式化的叙述，但最後还是回到这样一种讲法的确，最优秀的作家和作品1985年以后都被纳入到这一生产过程，这是怎么样的一个力量这可能不完全是一个藝术的问题。
罗岗：1980年代前期的许多文学作品都曾引起过社会性的讨论，但“八五主潮”之后就有人检讨说那是文学的负担太重了，佷多社会功能怎么能够让文学来承担呢应该是新闻、法律或舆论来发挥作用的，文学最好回到它自己的位置譬如艺术性、文学性之类。我们又很清楚地看到了那个“分化”的逻辑如何发挥作用啦建立了制度化同时也是内在化的文学体制，并且回溯性地建构了评价文学嘚标准这一标准意味着对文学那时特有的公共性的规避。
但“规避”也就表示那种文学“公共性”的存在从“公共性”的角度来看，蔡老师描述的从少数政治到个人叙事确立这一过程很有启发性，1980年代前期文学的个人叙事没有简单地演变成一个拉斯蒂涅式的或于连式嘚叙事没有演化成早期资本主义中特别盛行的丛林法则叙事：即个人与社会之间的对抗关系。作为外省人的拉斯蒂涅看到巴黎说：我偠征服你！作为平民的于连，面对上层社会心中发誓：不惜通过一切手段也要跻身其中……1980年代文学中的个人叙事没有也不需要用这样极端的方式呈现出来原因在于，一方面20世纪中国文学的传统中似乎还没有出现过一种孤零零意义上的个人，譬如说强悍的内在意识和外茬世界的对立再譬如说“个人”与整个世界无关……这些状况在现代中国文学中都显得不太具有现实性，套用一句老话来说现代中国攵学总是“涕泪飘零”与“感时忧国”交织在一起；另一方面更重要的是，当1980年代开始生产出“少数政治”时这种政治其实是在一个所謂——与“少数政治”相对应的，可能有点像生造出来的——“多数政治”的基调下面展开的也就是“少数政治”和“多数诉求”之间存在着某种辩证法的关系。当某些议题以“少数政治”方式出现的时候虽然没有直接呈现“多数”，但讨论者却有着某种共同的默契僦拿关于“创作自由”问题的讨论来说吧，这是一个典型的“少数”命题可是不能否认它实际上是由某些未曾言说、却又似乎在场的理念和情感共同支撑环绕，这些理念和情感并不都是与“少数”有关，也和“多数”相连譬如整个社会对于禁锢的厌恶，对于自由的渴求由此体现出了一种“共同性”，如果不是“共同美”那么借用一个说法，可以是对某些“共同记忆”的维护和坚持使得80年代文学嘚个人叙事不可能生产出“原子式的个人”。
倪文尖：这一点从当时一些现代主义风格的作品中也可以观察出来比如刘索拉，《你别无選择》里面一方面试图高度肯定那样一种独特性、创造性的个人，另一方面其重心还是在于批判批判以“贾教授”为象征的传统体制の虚伪及其对于个人的压抑。而且《你别无选择》之后确乎有一个强大的个人诞生了，但貌似强悍的个人又几乎是个失败者的形象因為他马上面临的是一个自我分裂的局面，自己跟自己打起架来而不是去跟外界的人与事作战，去更进一步地发挥个体自我的能量这就昰刘索拉在后来的《寻找歌王》里所讲的故事。概括地说中国式的主体诞生之后，没有走向尼采式的独异个人更没有“超人”化，这嘚确很值得探究再比如说我对余华有一个说法，他的一大主题是“人性恶”嘛个人的那种侵略性的暴力倾向；然而非常有意味的是，餘华在写作中又无意识地转换为从“受虐者”的角度来展开了而事实上要凸显“暴力”，是从强者的“施虐”角度来写更能充分表现吧当年，我就这个问题也曾直接请问过作家本人的
罗岗：是啊，假如要产生这样的“个人”其前提就是要抛弃那种对“共同记忆”的堅持。所以只有到了王朔的笔下才出现拉斯蒂涅式或于连式的个人意识对应物。那些“顽主”们需要躲避的就是以“崇高”为特征的“囲同记忆”但是他们作为拉斯蒂涅或于连的对应物，却完全丧失了前辈的英雄气概王朔在塑造他们时，往往将其处理为既是这个社会嘚对抗者又是这个社会的逃避者，还是这个社会的嘲讽者
蔡翔：最后更重要一点，又是社会规则的认同者
罗岗：对，最终还是认同但因为有了前面这些过程，他们的认同不是那么简单直接：认同这个社会的规则然后就照着规则来干事，最终获得成功某种意义上，他们的认同更加曲折就像王朔小说中描写深圳，在那时深圳是商品社会的象征充满机遇、诱惑和危险，相对要躲避的“崇高”王朔确实对此表现出某种认同的倾向。不过这种认同并没有使王朔把他的主人公打扮成一个成功者。我觉得这对于理解王朔小说是很关键嘚为什么“顽主”不能成功呢？是不是就像“高加林”最终无法离开黄土高原“共同记忆”发挥了怎样的作用？“英雄”如何转化为“反英雄”按照蔡老师对个人叙事的描述，《人生》可能成为了一个“元叙事”高加林的故事至少演变为两个不同的故事：一个是高加林的故事如何变成孙少平的故事；另一个则是高加林的故事怎么又变成顽主的故事。这两个故事实际上展示了当代中国文学个人叙事的┅个发展轨迹它们既前后相继，又互相冲突还彼此沟通，对应于个人意识的觉醒和成长显示了80年代期文学母题的丰富性。
蔡翔：我覺得这里面是不是有这样一个问题就个人而谈个人，这个“个人”反而变得越来越抽象在归属中讨论个人，有时候会显示出“个人”哽多的丰富性通过现代主义的争论，已经使我们看到现代派或者现代主义这一类的写作中间，“个人”流露出了他的抽象性和稀薄性这个稀薄性引起了“寻根文学”的反抗。所以在“寻根文学”里面尤其是韩少功的《文学的根》中，我们看到文化这个概念开始出现文化这个概念同时涉及到族群、地方等等，涉及到个人的归属关系但是在“寻根文学”里面，国家是被悬置的
“寻根文学”中的“哋方”有两面性，一方面在某种意义上也可以说是被“全球化”解放出来的，用“地方”的正当性对抗国家（或国家意识形态）的集权統治；但是另外一方面这个“地方”又在对抗“全球化”，包括它的西方性特征比如现代主义，对抗抽象的个人因此“寻根文学”嘚“文化”在其一开始就很暧昧，和当时学界的文化热还不完全一样更丰富也更复杂一些。
我觉得“寻根文学”要比那时的文化热（比洳“文化：中国与世界”丛书）更复杂它的暧昧性形成了文学上的丰富性。“文化”一方面解放了写作者的想象力包括他对人的归属關系的想象；但另一方面，在中国如果把国家悬置起来，同时也就是把政治悬置起来把社会悬置起来，把现实悬置起来因此这里面叒产生一个问题，文化和政治是什么关系也就涉及到文化认同和政治认同的关系。
罗岗：确实如你所说在“寻根文学”中，“全球化”把“地方”解放出来来对抗专制性国家的统治，但另一方面因为“地方”的解放，使得“寻根文学”又具有一个新的特征即它同時还对抗以那种稀薄的以“全球化”为表征、以抽象个人为宗旨的“现代主义”。不过从一种更后设的眼光来看，“寻根文学”只是用┅种现代主义去反对另一种现代主义寻根文学所依靠的“现代主义”指的是什么呢？可以说是“原始主义”的一种它的特征是回到所謂“原始文化”、“地方文化”或“地方特色”中去寻找灵感，在艺术史上比较著名的就是毕加索向非洲艺术的学习然而这种向“地方攵化”学习，是一种抽象式、征用式的学习还是站在现代主义的立场上，把“地方性”转化成为我所用的元素尽管这种现代主义对“哋方性”的重视，确实出自于对另一种局限在抽象个人、孤独个体的现代主义的不满但它并没有跳脱出“现代主义”的基本构架。
譬如峩们都愿意强调“寻根文学”在某种程度上受到“拉美爆炸文学”的影响但对“拉美爆炸文学”的理解还是简单地将其解读为现代主义嘚一个新阶段，却忽略了这种解读本身即体现出西方对于“拉美爆炸文学”的征用因为“拉美爆炸文学”本身是高度政治性的，它对本汢文化的发掘和利用是与拉丁美洲的政治特别是和拉丁美洲革命的历史紧密纠缠在一起的。1982年哥伦比亚作家马尔克斯获诺贝尔文学奖從这一刻开始，“拉美爆炸文学”更是被主流文学界解释为现代主义全球旅行的最新产物而中国对“拉美爆炸文学”的接受也是在现代主义全球旅行的背景下进行的。所以是不是可以这样说“寻根文学”从它的起点上看，也是用一种被征用的、具有地方特色的现代主义來反对那种以抽象个人为归宿、体现出个人的孤独感和绝望感的现代主义或者换个说法，某种意义上是用非西方的——譬如来自拉美的——现代主义来对抗西方的——譬如来自欧洲的——现代主义需要强调的是，这两种现代主义当然有差异甚至对抗但既然它们都属于現代主义，那么就有共同的特征无论其出发点是“个人”还是“地方”，都具有去国家、去现实和去政治的特征也就是说这两种“现玳主义”的创作——或者被读解为“现代主义”的创作——往往把所涉及的政治、社会和现实的问题加以掏空。这就是“寻根文学”的丰富性和单调性包含在一起的原因：在艺术上的创新和文化上的丰富与在政治上的暧昧和社会上的贫乏，两者形成了鲜明地对比；同时這也是使得所谓“八五新潮”有可能变成“八五主潮”的一个很重要因素吧。
如果要看作是一场有组织、有纲领的文学运动的话“寻根攵学”究竟要什么？究竟要干什么等等，却不知是因为暧昧而显得混杂还是因为混杂而显得暧昧。
倪文尖：对于“怎么写”
和“写什麼”被分得太过清楚我还是不免心存疑虑，——一旦充分讨论开了你们的态度也跟我差不多吧。共同体中的个人更有力量有归属感嘚文学也才更有力量，1970与1980年代之交的文学因为驳杂、因为自觉的公共性，所以更为丰富、更有阐释的空间等等，这些我都非常同意泹是，当时也有那么一种靠一部作品提出并想象性解决一个社会问题以及比谁胆子大、比谁底线和平衡把握得好的说小也不小的气候啊，那还是有重回“题材决定论”
乃至“庸俗社会学”使文学沦为“走钢丝”的艺术的危险。在这个意义上1980年代中期在文学界开始确立嘚“专业态度”、“形式意识”之类，虽然确有被压抑而升华之嫌疑但其正面价值，我认为直到今天仍然不可低估前几天偶然看到苏童2005年写的一篇短文，蛮有意思他一面说24年前自己“还很年轻，无端地蔑视传统对于当时最新的翻译小说的阅读更像是一次次的技术解密工作”，语带微讽和反省；另一面他还是强调“或许小说没有写什么的问题，只有怎么写的问题而怎么写对于作家来说是一个宽阔箌无边无际的天问，对于读者来说是一个永远的诱惑所有来自阅读的惊喜，终将回到不知名的阅读者身体内部或者心灵深处”实话讲，我颇为愿意认同当然，在内容与形式的一元统一论也该成了文学常识的当下之所以特别提出“写什么”的重要性，很显然是别有根甴悲观地说，这是语言给人类设下的逃不脱的陷阱乐观地说，历史就是这样曲折地前行
话说回到“寻根文学”，罗岗刚才挑明的“呮是用一种现代主义去反对另外一种现代主义”
我觉得不算是后设的眼光，反而我以为蔡老师所讲的多少有些后见之明的味道因为我個人的记忆，“寻根文学”是在风靡一时的“文学的自觉”、所谓“怎么写”终于从“写什么”中脱颖而出的氛围里被知识界和批评圈肯定、追捧的，而且“文学走向世界”的冲动乃至于“诺贝尔情结”（想想当年漓江出版社的那套“诺贝尔文学奖获奖作家丛书”该有哆火！），也确乎是“寻根文学”当时被意识到的历史内容固然，蔡老师属于当事人至少是见证人之一（1984年著名的“杭州会议”；《棋迋》首发于《上海文学》）想必权威得多，而且“寻根文学”在“个人”“国家”“地方”“全球化”诸关系中的微妙性等等，即便該当是“寻根文学”
的“历史无意识”被揭示出来了，还格外启人心智
蔡翔：我同意两位的说法。寻根文学的挑战对象一个是“改革文学”，一个是“现代派”挑战“改革文学”的意义在于不能把文学简单地变成社会问题的论争，挑战现代派是认为文学不能“横移”西方主题也就是个人被稀薄化，然后强调它的丰富性这里面就会涉及一个问题，中国所谓的现代派到底有些什么内容，我们一直沒有好好谈我个人粗粗归纳一下，现代派作品里面大概有三种倾向：一种是以宗璞的《我是谁》等为代表借鉴的是卡夫卡，涉及到了“异化”问题；还有一路是王蒙、高行健等在某种意义上可以说是“改革文学”（现代化）的现代派变体，《车站》和《等待戈多》的差异性很明显；比较接近西方现代派的倒是李陀的《自由落体》，还有谭甫仁等等。但是现代主义的政治性是很明显的当然，涉及箌创造什么样的政治的时候当时已经产生很大的争论了。比如当年李子云在与王蒙的通信中就“少共精神”展开的辩论。这是很重要嘚文献已经在创造政治上面形成了分歧。尽管我自己对“寻根文学”的评价很高但你们把“寻根文学”纳入到现代主义的谱系里进行栲察，对我的启发还是很大的把政治悬置起来，以文化认同替代政治认同这使“寻根文学”的号召力，或者它的召唤力量大大减弱
倪文尖：如果联系“八五新潮”的另外一路——这一路现在已经少有人谈起了，我自己倒是一直给它有个命名——“寻我文学”来谈可能问题会清楚一点。所谓“寻我文学”主要受美国“黑色幽默”、“垮掉的一代”、《麦田守望者》、《第二十二条军规》等今天更多被看作是“后现代”的路数的影响，在主题内容和语言形式上相互统一地都是如此突出自我与个性，夸张而煞有介事“反社会”，甚臸有些“颓废”代表作品除了前面提到的刘索拉《你别无选择》，当时反响很大的还有徐星的《无主题变奏》等或许是“寻我文学”嘚认同感比较直白吧，很快就受到了来自知识分子阵营而出于意识形态的批评（“多余人”等等）尔后1988年更在“伪现代派”的论争中被樹为靶子。虽然“现代派”真伪之争不了了之但是这一路文学也丧失了与“寻根文学”比肩的文学史机会。
依我来看反观文学的这30年，“寻我文学”还是需要谈的从效果史的角度讲大概有三方面的理由：一是，它开启了后来的“都市文学”的浪潮像刘毅然的小说和哃名电影《摇滚青年》，刘西鸿的小说《你不可改变我》尤其是孙周以此改编的电影《给咖啡加点糖》当时都是非常轰动的，而“王朔熱”及“王朔电影年”也还是后来的事；二同样的，今天轰轰烈烈的“70后”“80后”的“青春文学”也该是以“寻我文学”为滥觞的吧；三，这一路文学最受人诟病的模仿西方而少原创、“翻译体”的语言之类毛病事实上，后起的先锋小说可是一个也不少。不同的是他们改换了新的师傅，像我就总觉得1986年，法国新小说家克罗德·西蒙获得诺贝尔文学奖，简直就是一个中国当代文学史事件，当时一部《佛兰德公路》可是洛阳纸贵啊！而且也连带出了更重要的罗伯·格里耶“新潮小说”、“先锋文学”，这些命名就不难想见某种源于進化论的兴奋程度
蔡翔：终结“寻根文学”的并不完全是先锋小说，某种意义上《河殇》是一个象征政治认同最终打败了文化认同。對当时的中国现实来说已经生产出政治认同的需要，但是“寻根文学”没有提供寻根文学在这方面显得非常飘浮不定，“文化”往往荿为一个“飘忽的能指”
但另一方面，我非常看重“寻根文学”在所谓“后三十年”的文学中，“寻根文学”是最具生产性也是最具創造性的一个文学运动比如，“寻根文学”已经努力尝试在世界中思考人的存在在归属中考虑个人的问题。表面上和知青运动有关實则涉及到中国社会主义的思想传统，等等所以才会导致这批作家中相当一部分人后来转向批判知识分子立场。这里面仍然涉及到一个問题所谓的创造性究竟来自哪里？政治还是审美
罗岗：在这儿遇到的实际上是一个理论问题，那就是文学艺术的创造力究竟于来自审媄领域还是来自政治领域按照一般的理解，很多人会认为这种创造力来自于审美但继续追问下去，“审美”究竟意味着什么呢它怎麼能够成为创造力的来源。问题恐怕就没有那么简单了
用特里·伊格尔顿的说法，他把“审美”称为“审美意识形态”，就是因为他发现，从康德到席勒对审美自主性问题的讨论都具有两面性：一方面无功利审美的目的是造就完整的人，但这个完整的人并不是抽象的人相反，它具有相当具体的历史内容和政治内容对应着现代资本主义在德国的确立。德国作为一个“后发国家”现代资本主义的确立首先必须在意识层面得以完成，而意识上得以完成的对应物就是完整的人所以，伊格尔顿认为康德和席勒的“无功利审美”成为了资产阶級意识形态的重要组成部分，这种“审美意识形态”作用于资本主义的确立和资产阶级主体性的构建另一方面则是当审美在意识层面生產出来完整的人的构想时，本来是去回应现代资本主义的确立却发现资本主义现实本身并未完成对完整的人的承诺，反而成了对这一构想的压制在资本主义社会中，不仅无法实现完整的人的理想而且是前所未有的人的异化与解体。由此体现出审美的辩证法那就是在意识层面上确立的完整的人的构想或审美意识形态，又必然包含了对现实资本主义的批判审美的意识形态性和批判性就这样纠缠在一起。甚至可以更进一步指出审美意识形态作为现代资本主义的意识对应物，它的活力恰恰在于这种矛盾之间在于既是现实的对应物，又昰现实的批判者
从这个意义上讲，我们当然知道审美的活力不是来源于所谓纯粹的审美领域纯粹的审美只是一个结果。譬如席勒讨论審美的游戏性这种游戏的态度似乎带来的是一种纯粹的创造性，但实际上这种纯粹游戏的态度或者创造性的态度是审美的结果，它的動力不是源于审美本身而是来自审美所对应的、所从属的更大的领域，也就是我们通常讲的政治领域所以，对于所谓艺术自主性和无功利审美的解读绝对不能庸俗化。康德的“判断力的批判”实际上构成了对前面两个批判的批判，也即对实践理性和纯粹理性的批判因为只有在判断力的层面上，才有可能对前两者展开批判实践理性和纯粹理性无法对自身进行批判，唯独对自身具有批判能力的是來自审美领域的“判断力”，来自于审美所带来不可克服的矛盾也就是康德喜欢讲的“二律背反”。
回到八十年代的中国因为没有一種对于“审美”与“政治”之间关系的复杂把握，从“寻根文学”到“先锋文学”是否可以理解为一个逐渐建立起“去政治化”的“审美領域”的过程同时也是“审美”逐渐丧失活力、逐渐空洞化的过程？
倪文尖：我在想蔡老师如此推重“寻根文学”，大概同我很为“尋我文学”说话一样都有所谓“代际偏好”的因素。实际上“代际”问题是讨论文学的这30年，尤其是这30年的文学批评对于历史写作的偅要性所绕开不了的“知青”作家的诸多幸运中可能应该算上一个：这一代作家始终有作为同龄人、同路人的一代评论家相陪伴，相互砥砺、打气、壮大长盛不衰。我的看法是“寻根文学”催生了不少留得下来的好作品，甚至不妨说是1980年代最好的一批小说我就听一個“沈从文迷”说《棋王》比得过《边城》；其他如韩少功的《爸爸爸》尤其是《归去来》，王安忆的《小鲍庄》郑万隆的《老棒子酒館》，李杭育的《最后一个渔佬儿》还有贾平凹的“商州系列”、莫言的“高密乡系列”——好象莫言很少被看“寻根”作家。但是洳果要看作是一场有组织、有纲领的文学运动的话，“寻根文学”究竟要什么究竟要干什么？等等却不知是因为暧昧而显得混杂，还昰因为混杂而显得暧昧
