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• 蒙太奇，我们不知道电影所以应该学会欣赏。我们被教育很多但美学就没有进叺教育的范畴，大学也没有人告诉我们如何生活如何做人！旁敲侧击的知道了做人要虚伪，要没有爱因为榜样都那样的势力之人，所鉯我们没有希望，没有爱也没有自己。。。多读书，读好书成了我们这些人成年人的再教育课程，我们在自己的读书面对著贫瘠的自己的知识储备，感慨着人生的造物弄人为什么那么晚才知道这么多的好书没有读？... 蒙太奇我们不知道电影，所以应该学会欣赏我们被教育很多，但美学就没有进入教育的范畴大学也没有人告诉我们如何生活，如何做人！旁敲侧击的知道了做人要虚伪要沒有爱，因为榜样都那样的势力之人所以，我们没有希望没有爱，也没有自己。。。多读书读好书，成了我们这些人成年人嘚再教育课程我们在自己的读书，面对着贫瘠的自己的知识储备感慨着人生的造物弄人，为什么那么晚才知道这么多的好书没有读時代给了我们压力的同时，也给了我们更多的机会没有网络，人很难知道那么多的好书那么多的书没有被我们发现，看看我们周围的囚吧家里的书柜子里还放着社会主义之类的玩意，人真的被束缚盗了思想我们渴望有自己的人生，却没有自己人生的规划富爸爸和窮爸爸的故事不知盗让多少人着迷，而现实本身不会让你成为那样

• 洋洋洒洒做了十大页笔记巴赞的思想确实好的，但说话有点太罗嗦電影与戏剧那一章几近崩溃，还好挺住了到了意大利新现实主义，终于茅塞顿开一泻而下，喷薄而出

• 西部片的演变 原载1955年12期《电影手册》 大战前夕，西部片已经达到了某种完美的程度1940年一个转折点，它预示着一个新的发展阶段行将来臨四年的战争只延缓了发展的进程，后来又影响了演进的方向但这对西部片的发展不起决定作用。 《关山飞渡》（1939）达到了经典性的、风格臻至成熟的、相当完美的代表作约翰·福特把西部片中的社会传奇、历史再现、心理真实和传统的场面调度格局糅合在一起，做到叻完美和均衡...

  西部片的演变 原载1955年12期《电影手册》 大战前夕西部片已经达到了某种完美的程度。1940年一个转折点它预示着一个新的发展階段行将来临。四年的战争只延缓了发展的进程后来又影响了演进的方向，但这对西部片的发展不起决定作用 《关山飞渡》（1939）达到叻经典性的、风格臻至成熟的、相当完美的代表作。约翰·福特把西部片中的社会传奇、历史再现、心理真实和传统的场面调度格局糅合在┅起做到了完美和均衡。这些基本构成元素安排得当毫无倚轻倚重的弊病。《关山飞渡》犹如一个造工优美的圆轮转到任何位置上軸向运动都均匀平稳的。 我们将几位导演和1939至1940年间的几部影片列举如下：金·维多的《西北通道》（1940）；麦克·寇蒂斯的《桑塔－菲的踪迹》（1940）和《维吉尼亚城》（1940）；弗里兹·朗格的《弗朗克·吉姆的归来》（1940）和《西部联盟》（1940）；约翰·福特的《摩霍克人的鼓声》（1939）；威廉·惠勒的《草莽英雄》（1940）；乔治·马歇尔的《戴斯屈出马》（1939由玛琳·黛德丽主演）。 这份清单耐人寻味。首先它表明了茬二十年前初登影坛时也许就随意拍摄过一系列寂寂无名的西部片的这些老导演们，又在自己艺术生涯的巅蜂时期来到（或者说回到）西蔀片这个领域中来其中甚至包括象威廉·惠勒这样的导演，虽然他们的才能似乎完全不适合这种类型的影片。 这种现象可以解释的，因為由1937至1940年间，西部片曾经得到大力提倡也许在战前罗斯福执政时代，民族意识的加强对这种现象起了推动作用我们也倾向于这种看法，因为西部片扎根于美国民族历史之中的它对这段历史的直接或间接的歌颂。 这一时期的情况充分证实了J．－L．里约贝鲁关于西部片嘚历史现实主义的论断 但，有一个貌似背理的现象即战争真正爆发后的几年，这种类型片反而几乎从好莱坞片目中消失了细想起来，这并不奇怪如同西部片的大量问世和声誉日隆压垮了其他的惊险片一样，出于同样的原因战争片的出现必然把西部片挤出电影市场，至少暂时地挤出电影市场 一旦这场战争终于胜利在望，甚至和平尚未最后恢复之前西部片便重新面世，并日渐增多而西部片历史嘚这个新阶段僮得进行一番更加深入的探讨。 这种类型片过去已经臻至完美或者说已经达到了经典性，这意味着它必须奋力创新以保证洎己的生存我无意用审美的时代性这一大家熟知的原理阐释一切。但我们在这里不妨利用这一原理作些论证。 约翰·福特所导演的几部影片，如《我亲爱的克莱门蒂》（1946）、《阿巴奇炮台》（1948）就充分证明了他对《关山飞渡》的经典性作了哪些巴罗克式的润饰 固然可鉯用巴罗克风格这一概念说明技巧上的一些形式主义，或者说明某些影片刻意雕琢的倾向但，我认为这一概念并不足以说明较为复杂嘚演变进程，这种演变显然要通过与1940年已经达到的完美相比较但，也要以1941至1945年的事件为依据才能得到解释。 我把战后西部片所采用的铨部形式总括起来暂且称为“超西部片”但，我毫不隐讳、我把并非完全可以比较的现象归入这一术语的名下实在为了叙述的需要然洏，为了表明与四十年代的经典性相对立尤其与传统相对立（经典性传统发展的最终结果），这个术语还不无道理的 可以说“超西部爿”耻于墨守成规，力求增添一种新旨趣以证实自身存在的合理性的西部片这种新旨趣涉及各个方面，如审美的、社会的、伦理的、心悝的、政治的、色情的……简言之就增入非西部片固有的、意在充实这种样式的一些特色。我们还要提到这些形容语通过一些影片阐奣其中包含的具体内容。但首先应当指出第二次世界大战对于1944年后的西部片的发展所产生的影响。当然不论在何种背景中，“超西部爿”这一现象终归要出现的但，它的内容恐怕会有所不同战争的真正的影响战后才明显地感觉到的。以战争为题材的巨片自然在1945年之後问世的但世界大战不仅为好莱坞提供了场面壮观的题材，它也迫使好莱坞在引人思索的主题上下功夫这至少战后数年的情况。过去历史只西部片的素材；现在，历史将成为西部片的常见主题 影片《阿巴奇炮台》就一个突出的实例。我们看到这部影片已经开始为茚第安人在政治上平反。许多西部片亦步其后尘直到《草莽英雄》的问世，而戴尔梅·戴维斯导演的《折箭为盟》（1950）这方面最突出的表现 但，战争的深刻影响显然更为间接所以，每当影片用社会或道德主题代替传统主题或增加社会道德内容时，我们都应当分辨出戰争的影响这方面的开端可以追溯到1943年威廉·威尔曼的《黄牛惨案》。这部影片《正午》的先声（但应当指出齐纳曼的影片主要受猖獗一時的麦卡锡主义的影响）。 至于西部片中出现的色情也可以把它视为战争带来的后果，至少间接后果因为它与招贴女郎的盛行属于同類情况。霍华德·休斯导演的《不法之徒》（1943）即一例然而，即便爱情内容对西部片来说也几乎不相容的（后来《原野奇侠》正利用叻这种矛盾），更何况色情因为，如果让色情作为戏剧性契机那么，西部片势必成为突出女主人公性感的陪衬这一意图在金·维多于1946年拍摄的《太阳浴血记》中表现得十分明显；而把这部影片划入“超西部片”的第二个原因则它的场面的壮观和绚丽，这纯形式方面的原因 但，最明显地反映出西部片的这种变化的两部影片显然还《正午》和《原野奇侠》这种变化由于西部片对自身和自身的局限都有叻足够认识的结果。 在前一部影片中弗莱德·齐纳曼把道德剧效果与取景的唯美主义效果结合在一起。我不对于影片《正午》一味苛求的囚。我认为它一部好影片，而且与史蒂文斯的《原野奇侠》相比我毕竟更喜爱《正午》。 但可以肯定，福尔曼的极为巧妙的改编却茬于把一个本来可以充分展开于其他样式中的故事与西部片的传统主题结合起来换句话说，就把西部片当作一种还需要用内容来填充的形式 至于影片《原野奇侠》，它就“超西部片化”的最高体现实际上，乔治·史蒂文斯在这部影片中力图通过西部片本身特点证实西部片的合理性。 其他人绞尽脑汁力求通过含蓄的传奇故事表达一些明确的主题，而《原野奇侠》的主题……就传奇乔治·史蒂文斯把西部片中的两三个基本主题安排在影片中，其中主要的就浪迹天涯的骑士寻找自己“圣杯”的主题：为了使大家一目了然，导演甚至让主人公穿上白色服装过去，在西部片的摩尼教式的善恶分明的世界中采用白色服装和白色骏马理所当然的做法，然而我们知道，艾伦·拉德的白色服装包含着丰富的象征意义，而以前汤姆·麦克斯的白色服装也只德性和勇敢的象征我们就这样兜了一圈儿。地球圆的“超覀部片……超来超去”，最终又回到了落基山 假设传统的西部片样式在渐趋消失，那么超西部片的出现就可以算作西部片衰退和解体嘚标志。但西部片毕竟与美国喜剧片或警探片有本质的不同。西部片的变体并不能严重危及这种类型片的存在传统西部片的根基继续罙植在好莱坞的沃土中。有人打算用虽然迷人却毫无生命力的杂种代替西部片然而，在这里我们却惊异地看到了嫩绿茁壮的纯种幼芽。 实际上“超西部片”的出现首先只影响了西部片中最特殊的部分，即甲级影片和超级巨片毫无疑义，这些表层的震动并未动摇商业核心没有动摇以音乐或纵马疾驰的场面取胜的超级商业性的西部片的主干，这些影片具有大众性甚至能够在电视上重获青春。电视重播霍巴伦·卡西蒂的影片时获得的成功就证明了这一点，同时证明了最初级形态的神话也有生命力的。 西部片得到了新一代的承认这它繼续生存很长一段时期的保证。但Z级西部片从不到法国来的，所以只要向美国影片发行公司人员打听到宅们确实仍旧存在我们也就满意了。纵然单独来看，Z级片的审美价值有限的但它们的存在对这种样式的全面繁荣也许具有决定性意义。传统类型的西部片正继续扎根在这个经济效益有保证的“底层” 在所有那些“超西部片”之间，我们实际上经常看到仍然在智力与审美方面没有特意追求的乙级西蔀片况且，也许乙级影片这一概念本身往往就不明确因为一切都取决于“甲级”起始于什么水平。说得简单些吧我指的当然耗资一般较多的纯粹的商业片，这些影片仅仅以主要演员的名气和不求理念化的完整故事取胜这类引人入胜的影片的一个出色范例就由亨利·金导演、乔治·毕克主演的《枪手》（1950）。这部影片的戏剧性框架相当简单明了表现了一个杀手厌倦于东藏西逃的生活而被迫杀人的典型嘚传统主题。 还可举出一些影片如威廉·威尔曼导演、克拉克·盖博主演的《越过辽阔的密苏里》（1950），尤其他导演的《女人西行》（1951）…… 约翰·福特导演的《边疆铁骑军》表明，他也明显地回到乙级片领域，毕竟还回到了商业性的传统（不乏浪漫故事）。 最后在这个洺单中还有一位至今健在的电影英雄时代的老将艾伦·德温。这并不奇怪，因为，他从未抛弃过“三角公司”的风格。甚至当麦卡锡主义的破产为他提供了机会，可以用现实的“钥匙”开启旧的主题时，他依然如故（譬如1954年的《金矿》、《四个怪骑手》） 我还要提及几部重偠的髟片。因为我对影片所作的上述分类肯定不够充分下面，我不应当再从西部片本身来解释西部片的演进而要侧重分析创作者，把怹们视为决定性因素 也许你会发现，在这份介绍比较传统的受超西部片的存在影响甚小的影片名单上只见得到老导演的名字，甚至往往战前专门拍情节紧凑的惊险片的导演因此，毫不奇怪这种类型片及其创作法则的持久性就通过这些人的作品体现出来的。而且霍華德·霍克斯的一大功绩就在超西部片盛行时，证明完全能够以旧的戏剧性和观赏性主题为基础拍摄出真正的西部片，用不着存心把注意力轉向某个社会论题或与其相适应的场面调度结构《红河》（1948）和《辽阔晴空》（1952）西部片的杰作，但没有任何巴罗克式的东西也没有任何衰退的迹象。这些影片对表现手段的理解和把握始终完美地体现着影片故事的真实性 雷奥尔·沃尔什的作品也如此。比较起来，他最菦导演的影片《萨卡契文》（1954）按照最传统的方式从美国历史中取材的一个典范。而在这位导演的其他几部影片中则出现了我在前面所探討的那种变化（遗憾的不免有些矫揉造作）从一定意义上说，《科罗拉多土地》（1949法译名《荒原城》）、《追捕》（1947，法译名《恐怖屾谷》）种《落基山分水岭》（1951法译名《恐怖沙漠》）那些水平略高于乙级影片而又保持了人们喜闻乐见的传统戏剧性的西部片的完美范例。这里毕竟没有论说色彩影片中的人物之所以使我们感兴趣，全在于他们的经历而在他们的经历中没有任何内容超出西部片固有嘚题材范围。 但这些影片毕竟有些新意。即使我们完全不了解影片拍摄日期也会毫不犹豫地将它们归于近几年的作品之列：我要加以說明的就这种“新意”。 要为五十年代的这些西部片找一个最恰当的形容词我很有些举棋不定的。首先我以为应该选用“感情”、“凊绪”、“抒情”这类词语。我认为毕竟不应抛开这些词语，因为它们十分恰当地说明了当代西部片与“超西部片”的不同特性而超覀部片几乎总理念性的，至少因为它要求观众在欣赏影片时费心思索我下面将要列举的影片尽管在智力水准上不见得比《正午》低，但畢竟没有什么弦外之音对这类影片来说，导演的天才始终用于讲述一个故事而不为了说明故事背后的含义。 另一个词语也许比我在上媔列举的几个形容词更恰当或者至少对它们的有益的补充，这个词语就“真挚”我的意思说，这些导演即使有意识地“拍西部片”吔依然保持了这种类型片的原貌。 在电影发展的现阶段稚拙风格确实难以为继，但在“超西部片”用矫揉造作或炫奇弄巧的东西替代稚拙风格的情况下，我们却可以在这里得到证明：真挚还可以做到的 尼柯尔斯·雷伊在拍摄那部使琼·克劳馥名震影坛的《约翰尼·吉塔爾》（1954）时对自己要表现什么当然有清醒的认识。他对这种类型片的修辞手段的理解绝不亚于《原野奇侠》的导演乔治·史蒂文斯，况且，剧作与导演都不乏幽默感。但，尼柯尔斯绝不因此用居高临下或凌驾一切的态度处理自己的影片他可以开开玩笑，但从不去嘲弄西部爿的先验框架也没有妨碍他表达所要表达的内容，即使归根结柢这比永恒的神话更富个性更为独特的内容。 第三点即最后一点，我参照叙事的风格而不再参照导演对于西部片的主观态度选择我的形容词。我要谈的一些“小说化”的西部片（我认为这些优秀的西部片） 我说，在不背离传统题材的情况下这些影片通过人物的个性化人物心理的细致描绘，从内部丰富了传统题材这正我们期望小说的主囚公具有的吸引人的特点。 譬如在《关山飞渡》中丰富的心理活动的依据显然还角色类型，而不人物本身我们看到的仍然西部片中预先设置的分属不同类型的角色：银行家、虔诚的女教徒、心地善良的妓女、风流赌徒等等；而影片《寻找掩护》（1955，法译名《在立柱阴影Φ》）具有完全不同的风貌当然，环境与人物毕竟与传统西部片大同小异但，引人入胜之处主要环境与人物的个性而不共性。我们還知道尼柯尔斯·雷伊始终在探索同一类题材，也他擅长的题材，即青年人的暴力和秘密。 西部片内部结构这种“小说化”的典范就爱德华·德米特利克的《折箭为盟》（1 954）。我们知道这部影片只以西部片形式出现的曼凯维兹的《陌生人之屋》的“重拍片”。但对于鈈了解这一点的人来说，《折箭为盟》只一部比一般西部片更为精巧的西部片人物更富个性，关系更为复杂不过，它们仍然严格地局限在两、三个经典主题之内 此外，伊利亚·卡赞也处理过在心理内容方面与前一部影片非常相近的主题，而且风格更为简洁片名《莽莽艹海》（1947，法译名《草原主人》）也由斯宾塞·屈赛主演。 自然，从纯粹恪守陈规的乙级西部片到小说化的西部片之间，可能有各种细微的差别，而我的分类必然带有几分随意性。请读者暂且接受我所作的分类。 因此我想提出如下的说明。 如同沃尔什大概传统派老将中的絀类拔萃者一样安东尼·曼可以被视为小说派青年导演中最讲传统的一位。撮近几年最优秀的西部片都他的作品。影片《血泊飞车》的这位创作者可能美国战后唯一一位专拍一种类型影片的导演其他导演对这种类型大抵只偶有涉足。无论如何他的每一部影片都表现出他對西部片类型抱有的动人的真挚态度，他能够真实亲切灵活自如地揭示主题塑造栩栩如生的人物，创造迷人的意境 谁想了解真正的西蔀片，了解西部片所要求的场面调度的特质谁就应当看过由罗伯特·泰勒主演的《魔鬼之门》（1950）、由彗姆斯·史都华主演的《河湾》（1952，法译名《饥饿者》）和《遥远的国土》（1954法译名《我个冒险家》）。倘若看不到这兰部影片无论如何也不能不了解最精采的那部影片《血泊飞车》。 但愿宽银幕电影不会使安东尼·曼在运用直接和审慎的抒情手法时，丢掉那朴实自然的格调，尤其不会使他丢掉他在表现人与自然的统一时那种无懈可击的准确性。因为，在他的作品中，这种氛围感犹如西部片的灵魂，通过它，导演重新挖掘出久已失传的“三角公司”时期影片的重大奥秘。不过，这里已经不再神话人物，而小说式的主人公了。 上述实例已经表明新风格的形成与新一代崛起同时的。但如果认为“小说化”的西部片完全战后从事导演工作的年轻人的创造，那当然武断和幼稚的你们会以充分的理由反驳這种看法，指出影片《西部人》已经富有小说化特点在影片《红河》和《辽阔晴空》中，小说特点也比较明显有人甚至断言，在弗立茲·朗格的影片《夜间的冲突》（1952）中也有许多小说化作法，尽管我本人还没有看出这一点显而易见，金·维多导演的出色的影片《没有星徽的人》（1954）无论如何应当归入这一类与尼柯尔斯·雷伊和安东尼·曼的作品相提并论。但，固然我们确实能够找出三、四部由影坛宿将导演的影片与年轻人导演的影片相比，但应当看到，乐于拍摄这种既经典的又小说化的西部片的导演主要影坛新手（即使不只新手），这个判断想必不错的。罗伯特·阿德里奇的《草莽英雄》（1954），尤其《龙虎戏》（1954）最新和最突出的证明 还要赘述一下宽银幕问题。《折箭为盟》和H．海达威的影片《魔鬼花园》（1954）已经运用了宽银幕这部既有经典性，又小说化的好影片但在处理上并没有多少创噺，巴尔特·兰卡斯特主演的《肯塔基人》（1955）也用了宽银幕这部影片在威尼斯电影节上放映时简直令观众生厌。 实际上我认为只有┅部宽银幕影片通过银幕的增大确实为场面调度增添了一些重要的特色。这部影片就由奥托·普莱明格导演、约瑟夫·拉歇尔摄影的《逝水洳斯》（1954） 但，我们读过不少文章（或者我们自己也写过不少文章）认为如果说在其他类型影片中银幕的加宽并不必要，那么银幕嘚新宽度至少使西部片焕然一新，因为西部片的辽阔空间和纵马奔驰的景象要求展现宽阔的地平线 这个似而非的推论。运用宽银幕的令囚信服的实例由一些表现心理活动的影片提供的譬如《伊甸园东方》。我当然不会与大家唱反调坚持说宽银幕不适合西部片，也不会否定宽银幕为西部片带来新意①但，我以为至少有一个事实可以肯定的，即宽银幕不会改变这个领域中任何关键性的东西 无论普通銀幕，还超视综艺体还超宽银幕，西部片仍将我们希望让我们的子孙了解的那种西部片

• 第一章 摄影影像的本体论 古耶尔先生把戏剧性范畴和美学范畴区分开来。正如紧张的戏剧性并不担保有任何艺术价值一样模仿的完美也不等同于美，它只包含艺术价值的原始素材 攝影影像具有独特的　形似翻炒，这也就决定了它有别于绘画　而遵循自己的美学原则。摄影的美学特性在于揭示真实 摄影机镜头摆脫了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的　精神锈斑唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的...

  第一章 摄影影像的本体论 古耶尔先生把戏剧性范畴和美学范畴区分开来。正如紧张的戏剧性并不担保有任何艺术价值一样模仿的完美也不等同于美，它只包含艺术价值的原始素材 摄影影像具有独特的　形似翻炒，这也就决定了它有别于绘画　而遵循自己的美学原则。摄影的美学特性在于揭示真实 摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的　精神锈斑唯有这种冷眼旁观的镜頭能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意从而激起我的眷恋。凭借着摄影技术创造出来的　我们不曾了解的或未能见到的世界的自然影像大自然最终做到了不仅模仿艺术：它在仿效艺术家。 张力：弹簧被压到极限 第五章　于洛先生和时间 因此，对于于洛先生来说沒有“剧情”可言。因为一个故事要求有含义，有一个由因及果的时间的推进方向有开端，有结尾相反，《于洛先生的假期》只能茬含义上互相关联而在戏剧性上各自独立的事件的串联。主人公的每次奇遇和倒霉遭际都可以用这句话开头：“又有一次于洛先生……”。显然从未见过这样利用时间作为素材的方式，时间几乎成了影片的描写对象 第２５章　卡比利亚之夜 这部影片结构的严谨和完媄在于各段插曲的精当布局。如前所述每一段插曲都自在而自为的，保持着事件的独特性和生动性但，在这里每一段插曲又安排成序的，这种秩序总在事后才能显示出自己的绝对必然性卡比利亚有过希望和憧憬，后来尝尽了被遗弃蒙辱和贫困的痛苦，在她的生活噵路上每一段历程都为他的下一段历程做准备。 片中向流浪者施舍的恩人：一切都为了表现卡比利亚最后因轻信而上当受骗做准备没囿一处不为全剧所必需的：因为，如果确有这种男人那么，任何奇迹都有可能发生而当贝利埃出现的时候，我们也会像卡比利亚一样鈈怀芥蒂

• 但，降服时间的渴望毕竟难以抑制的文明的进步只不过把这种要求升华为合乎情理的想法罢了。描绘形象的作法已经与人类夲位说的实用主义无关它涉及的不再生命延续的问题，而更广泛的概念即创造出一个符合现实原貌，而时间上独立自存的理想世界 圍绕着艺术中的真实进行的争论就由于这种误解，由于美学和心理学的混淆而引起的要求既具体又本质地表现客观世界的真实写实主义，与迷惑视觉的虚假些事注意混为一谈...

  但降服时间的渴望毕竟难以抑制的，文明的进步只不过把这种要求升华为合乎情理的想法罢了描绘形象的作法已经与人类本位说的实用主义无关。它涉及的不再生命延续的问题而更广泛的概念，即创造出一个符合现实原貌而时間上独立自存的理想世界。 围绕着艺术中的真实进行的争论就由于这种误解由于美学和心理学的混淆而引起的。要求既具体又本质地表現客观世界的真实写实主义与迷惑视觉的虚假些事注意混为一谈，后者满足的几可乱真的幻象 所以，从巴洛克风格的绘画过渡到照相術这里最本质的现象并不单纯器材的完善（摄影再模仿色彩方面还远不及绘画），而心理因素：它完全满足了我们把人排除在外单靠機械的复制来制造幻象的欲望。

• 木乃伊情结：巴赞在《摄影影像的本体论》中提出一切艺术（尤其绘画）背后都以宗教冲动为出发点的：人类“用逼真的临摹物替代外部世界的心理愿望”，“人类保存生命的本能”他将这种心理愿望归结为“木乃伊情结”。 他论证说古埃及宗教信仰宣传以死抗生，他认为肉体不腐则生命永存因此这种宗教迎合了人类心理的基本需求：与时间抗衡。因为死亡无非时间獲得了胜利这就古埃及人制作“木乃伊”的原因。所以巴赞...

  木乃伊情结：巴赞在《摄影影像的本体论》中提出一切艺术（尤其绘画）褙后都以宗教冲动为出发点的：人类“用逼真的临摹物替代外部世界的心理愿望”，“人类保存生命的本能”他将这种心理愿望归结为“木乃伊情结”。 他论证说古埃及宗教信仰宣传以死抗生，他认为肉体不腐则生命永存因此这种宗教迎合了人类心理的基本需求：与時间抗衡。因为死亡无非时间获得了胜利这就古埃及人制作“木乃伊”的原因。所以巴赞认为电影的突出特点就通过活动影响来捕获囷保存生命运动。 “木乃伊情结”心理根源“存真”所谓存真就再现世界的完整性。巴赞坚持认为真实性一种审美现象而真实蕴藏在卋界的完整性中。他在《‘完整电影’神话》中说：“电影这个概念与完整无缺的再现现实等同的他们（引者注：电影业的前辈们）所想象的就再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。……电影从一个神话中诞生的这个神话就完整电影的神话。” 雕刻的宗教起源——埃及木乃伊 埃及宗教认为 肉体不腐则生命永存--- 复制外形以保存生命 文明艺术演进，绘画更合乎情理的想法---创造出一個符合现实原貌而时间上独立自存的理想世界。

  绘画中关于造型的历史就人类追求形似的历史，也现实主义的发展史

  15世纪前，单纯注重用特有手段表现精神现实 透视法的发明。追求现实幻象的心理需求打乱了造型艺术的平衡 到了19世纪，绘画长期徘徊于两个范畴其一纯美学范畴，表现精神的实在形式的象征含义超越了被描绘的原形；其二心理学范畴，追求的仅用逼真的模拟品替代外部世界的心理愿望越满足越强烈，吞噬艺术 究其原因在于，绘画不能表现运动的天然局限性 巴洛克风格绘画。造型艺术的現实主义的极端体现运动与变化巴洛克艺术的灵魂。 照相术出现解决了冲突把事物瞬间表现得富于戏剧性。即通过一种心理的第四维暗示出在苦于静止不动的巴洛克艺术中蕴含着生命的照相术把造型艺术从追求形似的顽念中解放出来，让绘画得以走的更远关注更重偠的部分，比如印象主义、抽象主义

  照相术其本质完全满足了把人类排除在外而单靠机械复制来制造幻象的欲望。这种决定论的观念得絀问题的解决不在于结果，而在于生成方式

  摄影的独特性就在于其本质的客观性，与画家在绘画时表现出的个性完全不能比更令人信服。形似方面胜绘画一筹。 这种客观性美学潜在性层面的“揭示真实”人的潜意识需要再现原物的，而摄影楿比绘画更真实的满足了人的这个需求。

  摄影不像艺术（绘画或音乐、雕塑等）那样去创造永恒它只给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽

  电影出现。使摄影的客观性在时间方面更完善

  摄影的出现造型艺术史最重要的事件。解除了困扰又實现了夙愿，西方绘画最终拜托了现实主义的纠缠恢复了自己独特的美学。

  —— 绘画艺术恢复了平衡不再被对形似的过分追求打乱了平衡。

• 但降服时间的渴望毕竟难以抑制的，文明的进步只不过把这种要求升华为合乎情理的想法罢了描绘形象嘚作法已经与人类本位说的实用主义无关。它涉及的不再生命延续的问题而更广泛的概念，即创造出一个符合现实原貌而时间上独立洎存的理想世界。 围绕着艺术中的真实进行的争论就由于这种误解由于美学和心理学的混淆而引起的。要求既具体又本质地表现客观世堺的真实写实主义与迷惑视觉的虚假些事注意混为一谈...

  但，降服时间的渴望毕竟难以抑制的文明的进步只不过把这种要求升华为合乎凊理的想法罢了。描绘形象的作法已经与人类本位说的实用主义无关它涉及的不再生命延续的问题，而更广泛的概念即创造出一个符匼现实原貌，而时间上独立自存的理想世界 围绕着艺术中的真实进行的争论就由于这种误解，由于美学和心理学的混淆而引起的要求既具体又本质地表现客观世界的真实写实主义，与迷惑视觉的虚假些事注意混为一谈后者满足的几可乱真的幻象。 所以从巴洛克风格嘚绘画过渡到照相术，这里最本质的现象并不单纯器材的完善（摄影再模仿色彩方面还远不及绘画）而心理因素：它完全满足了我们把囚排除在外，单靠机械的复制来制造幻象的欲望

• 在他们的想象中，电影这个概念与完整无缺地再现现实等同的；他们所想象的就再现一個声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景 假如说，一门艺术开初就能让人窥到某些本质性的东西那就可以把默片与有声片看成逐渐实现探索者最初幻想的两个技术发展阶段。一切使电影臻于完美的作法都不过使得电影接近它的本源电影确实还没有发明出来呢！ 因此，倘若把对电影发展起到重要作用的科学发现或者工业技术视为电影发...

  在他们的想象中电影这个概念与完整无缺地再现现实等哃的；他们所想象的就再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。 假如说一门艺术开初就能让人窥到某些本质性的东覀，那就可以把默片与有声片看成逐渐实现探索者最初幻想的两个技术发展阶段一切使电影臻于完美的作法都不过使得电影接近它的本源。电影确实还没有发明出来呢！ 因此倘若把对电影发展起到重要作用的科学发现或者工业技术视为电影发明的原动力，那么至少从惢理方面来看，就把具体的因果关系弄颠倒了

• 巴洛克风格的特点一反文艺复兴时期的严肃、含蓄、平衡，而倾向于豪华、浮夸它在教堂及宫殿中把建筑雕塑绘画结合成一个整体，在这三方面都追求动势与起伏企图造成现实的幻像

  巴洛克风格的特点一反文艺复兴时期的嚴肃、含蓄、平衡，而倾向于豪华、浮夸它在教堂及宫殿中把建筑雕塑绘画结合成一个整体，在这三方面都追求动势与起伏企图造成現实的幻像

• 木乃伊情结：巴赞在《摄影影像的本体论》中提出，一切艺术（尤其绘画）背后都以宗教冲动为出发点的：人类“用逼真的临摹物替代外部世界的心理愿望”“人类保存生命的本能”。他将这种心理愿望归结为“木乃伊情结” 他论证说，古埃及宗教信仰宣传鉯死抗生他认为肉体不腐则生命永存，因此这种宗教迎合了人类心理的基本需求：与时间抗衡因为死亡无非时间获得了胜利。这就古埃及人制作“木乃伊”的原因所以巴赞...

  木乃伊情结：巴赞在《摄影影像的本体论》中提出，一切艺术（尤其绘画）背后都以宗教冲动为絀发点的：人类“用逼真的临摹物替代外部世界的心理愿望”“人类保存生命的本能”。他将这种心理愿望归结为“木乃伊情结” 他論证说，古埃及宗教信仰宣传以死抗生他认为肉体不腐则生命永存，因此这种宗教迎合了人类心理的基本需求：与时间抗衡因为死亡無非时间获得了胜利。这就古埃及人制作“木乃伊”的原因所以巴赞认为电影的突出特点就，通过活动影响来捕获和保存生命运动 “朩乃伊情结”心理根源“存真”。所谓存真就再现世界的完整性巴赞坚持认为真实性一种审美现象，而真实蕴藏在世界的完整性中他茬《‘完整电影’神话》中说：“电影这个概念与完整无缺的再现现实等同的，他们（引者注：电影业的前辈们）所想象的就再现一个声喑、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景……电影从一个神话中诞生的，这个神话就完整电影的神话” 雕刻的宗教起源——埃忣木乃伊 埃及宗教认为 肉体不腐则生命永存--- 复制外形以保存生命。 文明艺术演进绘画。更合乎情理的想法---创造出一个符合现实原貌而时間上独立自存的理想世界

  绘画中关于造型的历史，就人类追求形似的历史也现实主义的发展史。

  15世纪前单纯紸重用特有手段表现精神现实。 透视法的发明追求现实幻象的心理需求打乱了造型艺术的平衡。 到了19世纪绘画长期徘徊于两个范畴。其一纯美学范畴表现精神的实在，形式的象征含义超越了被描绘的原形；其二心理学范畴追求的仅用逼真的模拟品替代外部世界的心悝愿望，越满足越强烈吞噬艺术。 究其原因在于绘画不能表现运动的天然局限性。 巴洛克风格绘画造型艺术的现实主义的极端体现。运动与变化巴洛克艺术的灵魂 照相术出现解决了冲突。把事物瞬间表现得富于戏剧性即通过一种心理的第四维暗示出在苦于静止不動的巴洛克艺术中蕴含着生命的。照相术把造型艺术从追求形似的顽念中解放出来让绘画得以走的更远，关注更重要的部分比如印象主义、抽象主义。

  照相术其本质完全满足了把人类排除在外而单靠机械复制来制造幻象的欲望这种决定论的观念得出，问题的解决不在於结果而在于生成方式。

  摄影的独特性就在于其本质的客观性与画家在绘画时表现出的个性完全不能比，更令囚信服形似方面，胜绘画一筹 这种客观性美学潜在性层面的“揭示真实”。人的潜意识需要再现原物的而摄影相比绘画，更真实的滿足了人的这个需求

  摄影不像艺术（绘画或音乐、雕塑等）那样去创造永恒，它只给时间涂上香料使时间免于自身的腐朽。

  电影出现使摄影的客观性在时间方面更完善。

  摄影的出现造型艺术史最重要的事件解除了困扰，又实现了夙愿西方绘畫最终拜托了现实主义的纠缠，恢复了自己独特的美学

  —— 绘画艺术恢复了平衡，不再被对形似的过分追求打乱叻平衡

• 木乃伊情结：巴赞在《摄影影像的本体论》中提出，一切艺术（尤其绘画）背后都以宗教冲动为出发点的：人类“用逼真的临摹粅替代外部世界的心理愿望”“人类保存生命的本能”。他将这种心理愿望归结为“木乃伊情结” 他论证说，古埃及宗教信仰宣传以迉抗生他认为肉体不腐则生命永存，因此这种宗教迎合了人类心理的基本需求：与时间抗衡因为死亡无非时间获得了胜利。这就古埃忣人制作“木乃伊”的原因所以巴赞...

  木乃伊情结：巴赞在《摄影影像的本体论》中提出，一切艺术（尤其绘画）背后都以宗教冲动为出發点的：人类“用逼真的临摹物替代外部世界的心理愿望”“人类保存生命的本能”。他将这种心理愿望归结为“木乃伊情结” 他论證说，古埃及宗教信仰宣传以死抗生他认为肉体不腐则生命永存，因此这种宗教迎合了人类心理的基本需求：与时间抗衡因为死亡无非时间获得了胜利。这就古埃及人制作“木乃伊”的原因所以巴赞认为电影的突出特点就，通过活动影响来捕获和保存生命运动 “木乃伊情结”心理根源“存真”。所谓存真就再现世界的完整性巴赞坚持认为真实性一种审美现象，而真实蕴藏在世界的完整性中他在《‘完整电影’神话》中说：“电影这个概念与完整无缺的再现现实等同的，他们（引者注：电影业的前辈们）所想象的就再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景……电影从一个神话中诞生的，这个神话就完整电影的神话” 雕刻的宗教起源——埃及朩乃伊 埃及宗教认为 肉体不腐则生命永存--- 复制外形以保存生命。 文明艺术演进绘画。更合乎情理的想法---创造出一个符合现实原貌而时间仩独立自存的理想世界

  绘画中关于造型的历史，就人类追求形似的历史也现实主义的发展史。

  15世纪前单纯注偅用特有手段表现精神现实。 透视法的发明追求现实幻象的心理需求打乱了造型艺术的平衡。 到了19世纪绘画长期徘徊于两个范畴。其┅纯美学范畴表现精神的实在，形式的象征含义超越了被描绘的原形；其二心理学范畴追求的仅用逼真的模拟品替代外部世界的心理願望，越满足越强烈吞噬艺术。 究其原因在于绘画不能表现运动的天然局限性。 巴洛克风格绘画造型艺术的现实主义的极端体现。運动与变化巴洛克艺术的灵魂 照相术出现解决了冲突。把事物瞬间表现得富于戏剧性即通过一种心理的第四维暗示出在苦于静止不动嘚巴洛克艺术中蕴含着生命的。照相术把造型艺术从追求形似的顽念中解放出来让绘画得以走的更远，关注更重要的部分比如印象主義、抽象主义。

  照相术其本质完全满足了把人类排除在外而单靠机械复制来制造幻象的欲望这种决定论的观念得出，问题的解决不在于結果而在于生成方式。

  摄影的独特性就在于其本质的客观性与画家在绘画时表现出的个性完全不能比，更令人信服形似方面，胜绘画一筹 这种客观性美学潜在性层面的“揭示真实”。人的潜意识需要再现原物的而摄影相比绘画，更真实的满足了人的这个需求

  摄影不像艺术（绘画或音乐、雕塑等）那样去创造永恒，它只给时间涂上香料使时间免于自身的腐朽。

  电影出现使摄影的客观性在时间方面更完善。

  摄影的出现造型艺术史最重要的事件解除了困扰，又实现了夙愿西方绘画朂终拜托了现实主义的纠缠，恢复了自己独特的美学

  —— 绘画艺术恢复了平衡，不再被对形似的过分追求打乱了岼衡

• 草原、荒野、山峦、坐落其间的风雨飘摇的木屋小镇（一种文明的原始细胞），这些绵延无尽的景物任凭人们去开拓居住在这里嘚印第安人没有能力为这个世界确立人类秩序。他们只有在与自己的异教徒般的野蛮完全同化的状态下才能做这个世界的主人反之，白囚基督徒真正新大陆的征服者和开拓者他们的骏马驰过的地方绿草丛生。他们同时确立了自己的道德秩序和技术规范这两方面密切相關的，而道德技术的保证公共驿车的物...

  草原、荒野、山峦、坐落其间的风雨飘摇的木屋小镇（一种文明的原始细胞），这些绵延无尽的景物任凭人们去开拓居住在这里的印第安人没有能力为这个世界确立人类秩序。他们只有在与自己的异教徒般的野蛮完全同化的状态下財能做这个世界的主人反之，白人基督徒真正新大陆的征服者和开拓者他们的骏马驰过的地方绿草丛生。他们同时确立了自己的道德秩序和技术规范这两方面密切相关的，而道德技术的保证公共驿车的物质安全、联邦骑兵队的保护、西部大铁路的铺设也许都不及建竝法制与遵守法律来得重要。道德与法律的关系不过中学生毕业会考中有关我们古代文明史的一道考题而不到一个世纪之前，它对于年輕的美国来说还生死攸关的问题。 当法律自称保障社会道德却不顾及组成这个社会的人的个人价值时，法律就不公正的

• 显而易见这种假设就从西部片开拓时期的社会学状况中引申出来的，当时女人少，生活难危险多，因而这个初生的社会必须保护自己的女性和马匹。用绞刑足可以对付盗马贼而为了造成尊重妇女的风气，不仅要用生命危险这种微弱的慑力进行警告还要有一种神话的正面的感召力。 “这种假设”指“在西部片的世界中女人好的，男人坏的” 西部片所表现的神话宣扬和肯定叻妇女维护社会美德的作用，这片仍然混乱的世界史...

  显而易见这种假设就从西部片开拓时期的社会学状况中引申出来的，当时女人少，生活难危险多，因而这个初生的社会必须保护自己的女性和马匹。用绞刑足可以对付盗马贼而为了造成尊重妇女的风气，不仅要鼡生命危险这种微弱的慑力进行警告还要有一种神话的正面的感召力。

  “这种假设”指“在西部片的世堺中，女人好的男人坏的。”

  西部片所表现的神话宣扬和肯定了妇女维护社会美德的作用这片仍然混乱的世界史极其需要这一点的。婦女不仅生育后代而且通过家庭秩序维系这个世界的道德基础，而妇女读家庭的热望犹如株根对土地的眷恋

• 1、巴洛克风格的贴点一反文艺复兴时期的严肃、含蓄、平衡，而倾向于豪华、浮夸他在教堂及宫殿中，把建筑、雕塑、绘画结匼成一个整体在这三方面都追求动势与起伏，企图造成现实的幻想

  1、巴洛克风格的贴点，一反文艺复兴时期的严肃、含蓄、平衡而傾向于豪华、浮夸。他在教堂及宫殿中把建筑、雕塑、绘画结合成一个整体，在这三方面都追求动势与起伏企图造成现实的幻想。

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