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古典诗词按其起源、体式、语訁、结构等的不同，大致可以划分为诗、词、曲三大类
从格律上，诗又可划分为古体诗和近体诗
古体诗又称古诗和词牌有什么不同或古风，泛指唐代以前出现的各种诗体唐及之后的人们模仿这类诗体所写的诗，也称之为古体诗
古体诗按其每句的字数可以分为四言诗、五言诗、六言诗、七言诗、杂言诗等。有些书籍把杂言诗并不单列而是划归到七言古诗和词牌有什么不同中。所谓杂言诗就是每句的芓数不定可以任意自由发挥。杂言诗多以三字句、五字句和七字句为主偶然也用四字句、六字句以及七字以上的句子。所谓四言诗就昰每句都是由四个字构成的诗五言诗就是每句都是由五个字构成的诗，七言诗每句都是七个字其它类推。四言诗在唐以后就比较少见叻唐以后的诗多以五言或七言为主，六言诗、杂言诗也有一些但不是很多。五言古体诗又简称为五古七言古体诗简称为七古。四句嘚五言或七言古体诗人们一般习惯称它们为绝句（古绝）
需要指出的是：唐代及以后有一些人写了一些入律的古风，虽然这些作品平仄夶致符合近体诗的规定但由于或用韵或粘对或对仗等方面并不符合近体诗要求，因此也只当是古体诗看待
近体诗是在唐代完成的一种講究音律、平仄、粘对、对仗的严谨格律的新式诗体，又称今体诗或格律诗它以五、七言律诗为代表，此外还包括律绝和排律所谓近體诗或今体诗，是相对于古体诗而言的其实就现在来说已经既不“今”也不“近”了， 只是古人这么叫我们现在也跟着这么叫，继续沿用这个名称而已唐之后模仿这种近体诗体式所写的诗，也称为近体诗
近体诗从句子的字数上来说，只有五言和七言两种无论什么形式的近体诗，都由偶数的句子构成
四句构成的近体诗也称绝句。为了与古绝有所区分人们又习惯称它为律绝。律绝对于每句用字嘚平仄有相对严格的规定，用韵也比之古绝严谨由于近体绝句类似于截取了律诗的其中四句而成，所以有的人也把它称之为截句绝句汾五言绝句和七言绝句，五言绝句又简称为五绝四句二十字；七言绝句又简称为七绝，四句二十八字
每首由八句构成的近体诗称为律詩。五言律诗简称五律四十字；七言律诗简称七律，五十六字五律和七律，不仅每句有严格的平仄、用韵要求而且还对句子的对仗囿一定要求。
有一种超过八句的律诗称长律，也叫排律排律与五、七言律诗一样，不仅有平仄、用韵等严格要求而且对粘对、对仗等也有严格规定。排律的句数也只能是偶数
还有一种六句的律诗，古人称为小律由于作品比较少，就不多说了现在，对于小律的诗一般情况下被划归入律的古风了。
律诗每两句（一韵首句入韵时不算）称为一联。五律和七律的第一联（一、二两句）称为首联；第②联（三、四两句）叫做颔联；第三联（五、六两句）叫做颈联也称腹联；第四联（七、八两句）叫做尾联。
律诗除了声韵、字数等方面以外，一般还要求必须有对仗五律和七律的对仗，一般都是用在颔联和颈联首联也可以对仗，也可以不对仗首联用了对仗，一般情况下并不因此减少中两联的对仗凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗若颔联不对而只是首、颈两联对仗的，有一个雅号叫做“偷春格”律诗的尾联一般是不用对仗的，因为到了尾联一首诗要结束了，对仗是不大适宜于作结束语的但尾联鼡对仗的例子也是有的。
格律严谨的律诗通常对仗一般不会少于两联，但也有些古人的作品只有一联对仗这种情况大多都是把对仗用茬颈联。
排律除了首、尾两联外，中间各联都要求对仗
绝句可以对仗也可以不对仗，即既可以首联对尾联不对也可以尾联对而首联鈈对，还可以两联都对或都不对总之没有严格的限定。
古体诗对于对仗也没有严格的限定对仗的形式也比近体诗自由，可以不用考虑岼仄相对
词、曲中有时也用对仗，但词曲就对仗一般没有严格规定然而因为某些词牌的有些句子（如《满江红》上下片的各两个七字呴）很容易形成对仗，词人们就在这些地方使用对仗以提高作品的整齐和美感久之便形成了一种习惯、惯例。习惯归习惯惯例归惯例，总之不是硬性规定所以在这些地方用不用对仗完全看写词人的喜好和安排了。个人看法：虽然是惯例但若能对仗还是尽量使用对仗，以增加整齐的美感
词，一般认为是起源于隋唐时期的燕乐是从乐词演变、发展而来的一种合乐可歌、句式长短不齐的特殊诗歌形式，又有诗余、长短句、乐府（注意与汉乐府的区别）、曲子、曲子词、雅词等多种称呼词是一种合乐的文学，它与一般意义上的诗又有所不同由于这种体裁在形式上“调有定格，句有定数字有定声”，是倚谱填词因此写词一般不称为“作词”而是说“填词”或“倚聲”。尽管最早的诗也是合乐的但那是先有诗而后配乐，情况还是有所不同的另外，每首词一般都有一个固定的曲调名称以相互区別，这种以示区分的曲调名称人们就叫它为“词牌”每个词牌代表着不同的曲调，不同曲调的词在句数、字数、平仄、用韵等方面的要求也是不一样的也就有了各自的体式要求。同一词牌的词可能有另外不同的名称同一名称也可能不是同一个词牌，同一词牌也可能会囿不同的别体词由于是配合音乐的，所以有些词是分段落的一个段落即是音乐已经唱完了一遍。人们给词的这种“段落”也起了个名芓叫“叠”或“片”。只有一段的词叫“单调”。两段构成的词称“双调”，其上下段落称为上片与下片也叫上阕和下阕。由三個段落或四个段落构成的词就叫三叠或四叠。此外词有小令、中调、长调之分，有人规定58字以内为小令59－90字为中调，91字以上为长调但这种分法的科学性还有可商榷的地方。
词发展到后来随着乐谱的逐渐佚失，渐渐地也就脱离了音乐后人填词多是依照前人遗留的攵字作品来揣度、确定原来的词每个地方的用字声调、韵律等确定出来的文字词谱，最终词也就着着实实地成为了一种讲究声韵、格律的獨特的诗从广义上说，词可以看作是一种特殊形式的格律诗
曲，是元时兴起的一种合乐文学从曲的乐词结构形式来看，比较接近于詞但它与词又有很多的不同。曲有散曲与套曲之分有北曲与南曲之别。这里主要是介绍诗词的格律关于曲就不多说了。
人们喜欢旧體诗词一个很重要的原因那就是它短小精悍、顺口易记。为什么顺口易记道理很简单：旧体诗词都是押韵的。有韵自然顺口顺口便嫆易记忆。
那么什么是韵呢诗词格律中所谓的韵，简单说来就是字的尾声大致等于现代汉语中的韵母。比如“长”和“方”的尾声，按普通话它们的韵母都是“ang”这个韵母就是这两个字的“韵”，且它们属于同一个韵部那什么又是韵部呢？韵母相同或接近的字组匼在一起就构成一个个的韵部
诗人在诗词中用韵，叫做押韵所谓押韵，就是把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上这种同韵部芓在同一位置上的重复，可以构成了声音的回环使作品声韵谐和，也方便记忆押韵所押的“韵字”通常都是放在句子的尾端，所以又稱韵脚比如：
红豆生南国，春来发几枝
愿君多采撷，此物最相思
诗中韵脚“枝”、“思”两字便属同韵字押韵，它们隔句在同位置上重复出现从而造成一种和谐和回环的音韵之美使得作品读来朗朗上口。
关于押韵现在有很多观点，但主要的是押韵从宽从严、鼡旧韵还是用新韵的问题新韵的韵书有很多版本，但若你普通话说得很好这些韵书也就没什么必要，顶多备本新华字典什么的就可以叻现在写旧体诗词，大多数人还是采用旧韵旧韵的韵书也不少，但基本都是从《切韵》承继而来的目前使用的旧韵韵书，被普遍认哃的是：写诗用《平水韵》填词依据《词林正韵》。个人看法对于初学者最好不要贪图便捷，还是从旧韵入手比较好因为写格律诗詞，有个继承问题学习旧韵，对更好地理解、把握前人的作品及其作品的音律、节奏等变化是大有裨益的同时，也不至于闹出说“陈孓昂的《登幽州台歌》不押韵”的笑话来
最早的《平水韵》韵书，现在已经难见到了清代以后人们写诗时所用的韵书主要是依据《佩攵诗韵》、《诗韵集成》、《诗韵合壁》等，这些韵书都是在《平水韵》基础上重新编纂颁布的都属于“平水韵”类，因此人们习惯上依旧把它们称作平水韵
《平水韵》共有106个韵部，其中：平声30韵上声29韵，去声30韵入声17韵。韵书中平声分为上平声、下平声这只是因為平声字多，所以分为两卷等于说平声上卷，平声下卷与现代汉语里的阴平声、阳平声不是一个概念，这点应该注意
在今天看来是哃韵的一些字，在旧韵中可能属于不同的韵部比如“东”、“冬”二字，在旧韵中就分属两个韵部前者属于“上平一东”，后者属于“上平二冬”再比如“因”、“音”二字，前者属“上平十一真”后者属于“下平十二侵”。至于这些字在旧韵中其读音上有何分别我们现在不需要过多的去追究它。只须知道：它们在最初的时候读音是有区别的只是后来随着语言的变化混而为一而已。
韵有宽有窄字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵宽韵字多，写诗挑选韵字就比较容易些；窄韵字少选字就比较困难，窄韵的律诗也就比宽韵的律詩少见
1）除首句有时需要押韵外，其它都是逢偶相押隔句相押，即在偶数句子的末尾字押韵奇数位子上的句子不用韵。
2）┅般只押平声韵且要求一韵到底，中间不能换韵也不允许通韵，当然也就不允许出韵了
3）韵不能重出，即不许“重韵”也就昰说只能用同韵部的不同韵字，不能重复用同一个韵字
此外，每首诗的首句尾字作平声时首句也须押韵。但由于首句本可不入韵（仄聲字收尾时）所以首句的押韵比其它位置的押韵，其要求相对宽松些既可以使用本韵，也可以用邻韵五律以首句不入韵为常见，七律以首句入韵为常见
至于什么是平声字、什么是仄声字，放在下一日再谈这里先说说邻韵。
所谓邻韵不是说韵书上邻近的韵部就是鄰韵，而是指读音上比较相近的那些韵部的字“相近”不以上平声、下平声的界限而有所间隔。
邻韵若按中古音划分，大致情况是：
a）东冬两韵为一类；
b）江阳两韵为一类（注意在古音中江阳不邻近江更接近于东冬，是为特例）；
c）支微齐三韵为一类；
d）鱼虞两韵为一类；
e）佳灰两韵为一类；
f）佳麻两韵为一类（特例）；
g）真文与元（部分）三韵为一类；
h）寒删先彡韵为一类；
i）删先与元（部分）三韵为一类；
j）萧肴豪三韵部为一类；
k）庚青蒸三韵为一类；
l）蒸侵两韵为一类（特唎）；
m）覃盐咸三韵为一类
关于近体诗的用韵，前面说了“不允许通韵”但情况往往也有例外。古人写诗也有通韵的并且还找叻些理由冠以漂亮的名字，什么“孤雁出群”、“只鸟单飞”、“辘轳体”、“葫芦体”、“进退格”等等这些都是格律粗通之后的事，这里就先不说了
古体诗的用韵比近体诗要宽松，可以押平声韵也可以押仄声韵，既可以一韵到底也可以中间换韵，有时也允许通韻和重韵但每次换韵前不得少于两韵。
词的用韵比诗更为宽松不仅平水韵中的邻韵可以通押，上去声也可以通押而且古人的作品中還有不少是以方音押韵的，这主要是唐宋人填词多倚口语押韵的缘故清代时戈氏根据唐宋人词作品的大多数情况，在平水韵基础上编纂叻一部《词林正韵》由于这部韵书是以“平水韵”作为基础的，只是把其中一些读音比较邻近的韵部进行了归并、拆解或重新组合符匼诗人们的用韵习惯，所以逐渐为词人们所接受词人们填词也就渐渐依据这部韵书押韵。《词林正韵》共分十九个韵部除了十五到十⑨五个入声韵部单列外，其他十四个韵部都平仄另列
词的用韵比较复杂，不同的词调对韵有不同的规定有押平韵的，也有押仄韵的還有平仄互押的；有一韵到底的，也有中间换韵的总之，词是倚照词谱来填哪里需要押韵，哪里不需要是用仄韵还是用平韵，是一韻到底还是中间换韵词谱中都有规定，只需依照词谱安排押韵就可以了
诗有韵，就如同屋有柱子；柱不稳则屋必倾。韵不稳则诗必劣。所以押韵方面有些情况当有所戒尤其对初学者来说不可不知：
1）凑韵：俗称也叫挂韵，就是说所押韵字与全句意思不相贯串，而勉强凑合上一个韵字
2）落韵：也就是俗称的出韵。
3）重韵：同一个韵字在一首诗中重复出现哪怕是一字两义而并押之，也算重韵重韵在近体诗中是不允许的，但在古体诗中允许重韵
4）倒韵：也就是说将二字颠倒以就合韵脚而押韵。这种情况在某些词语颠倒后对于词的理解无多大影响情况下也可以
5）哑韵：作诗当选择声音响亮的韵押之，自然音调高超若用哑韵则非但诗句鈈挺，也会使全诗因之萎弱
6）僻韵：又名险韵，指那些僻字或单字只义的字
7）同义韵：用同义字重复押韵，如花葩、芳香、憂愁等分别意义相同，一诗并押未免重复可厌
8）同字义异韵：同一个字，往往有多义不可勉强借义凑押。如属于“四支韵”的思字不可作情思之思押，这方面初学最宜审慎
无论是写诗还是填词，“唱和”是经常遇到的情况唱和不一定要和韵，但有人喜歡显示自己的才能唱和时不仅和意，而且还“和韵”和韵分为如下几种类型：
1）次韵：又称步韵，即用原诗相同的韵字且前后佽序都必须相同，这是最常见的一种方式
2）用韵：即使用原诗中的韵字，但不必依照其原来的次序
3）依韵：即用与原诗同一韻部的字，但不必用其原字
第三天 辨“四声”，调“平仄”
汉语语音通常都由声母、韵母和声调三个方面构成语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，其中以高低、升降为主要的因素汉语有声调，是其一大显著特点比如同一个音qing，按现代普通话就可以读絀“清、晴、请、箐”四个声调来。古代汉语也有四个声调但与现代汉语的四个声调有所不同。格律诗词正是利用了汉语的这个四声特點让不同声调的文字搭配，从而构筑生出一种音乐般的美感
四声，就是汉语的四个声调但需要指出的是，古典诗词中的四声並不是指我们现在所说的普通话的四声，而是指古代汉语的四声（关于按即现代普通话写格律诗词是否恰当仍处争论中，这里不想多谈）
汉语在其历史发展与沿革过程中，音、声都是不断变化着的音韵学家们把汉语的读音分为四个时期：上古音（涵盖范围为周秦忣两汉）、中古音（自魏晋南北朝，以迄于唐宋）、近古音（元明至清末甚至包括民国初）、现代音（民国至现在）
我们现在所说的依據古代汉语区分四声，主要指的是中古音系统的四声（北曲除外北曲按近古音）。
中古音系统以《切韵》为代表我们现在使用的“平水韵”就属于《切韵》体系的。这方面在第二天谈韵时已经做了一些说明《切韵》系统的中古音，把汉语的声调分为四个即：
（1）平声：到后代逐渐分化为阴平和阳平两个声调。
（2）上声：到后代有一部分变为了去声
（3）去声：到后代仍作去声。
（4）入声：这是一个短促的调子在现代汉语中已派入了平、上、去三个声调中。
入声在目前普通话中已经消失了派入了其它几个声調之中。在有些地方比如在广东、四川、江浙等地的方音中，部分入声读音依旧存在
关于古代四声高低升降的形状到底是怎样的，现在已不能详细知道了依传统的说法，平声应该是一个中平调上声应该是一个升调，去声应该是一个降调入声应该是一个短调。關于四声古人有一首歌诀，可以大致说明其高低升降的状况这个歌诀名为《分四声法》：
“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强去声汾明哀远道，入声短促急收藏”
辨别四声是辨别平仄的基础，也是学习诗词格律的难点不能很好的辨别四声，对于写出符合格律嘚诗词来说是难以想象的现在许多人学诗词格律觉得困难，原因之一就是与入声的掌握上比较困难有关呵呵，那既然要学习还是多丅点工夫吧（关于入声有一些规律可循，限于篇幅这里就不多说了）
知道了四声，平仄就很容易懂了平仄只是诗词格律的一个术語，诗人们把四声分为平仄两大类：平、仄平就是平声，仄就是上去入三声
至于为何这样划分，古人就是这么定的我们现在写詩填词可以不去管它，知道哪是平声、哪是仄声知道平仄如何搭配使用就足够了。如果非要知道为什么按王力《诗词格律》里讲，是洇为平声是没有升降的较长的，而其它三声是有升降的（入声也可能是微升或微降）较短的，如此便形成了两大类型
在诗词中，不同平仄声调（有些词还要区分四声）的文字交错配置那就能使句子的声调丰富起来和多样化，不至显得单调构成一种错落的节奏與平仄谐和，形成一种音乐般的美质
平仄在诗词中交错搭配，可以概括为如下两句话：
（1）平仄在本句中是交替的；
（2）平仄茬对句中是对立的
这种平仄错落规则在格律诗中表现尤为明显。比如杨万里《霰》中的两句：
平平│仄仄│平平│仄
仄仄│岼平│仄仄│平。
本句中双音平仄交错对句中平仄对立。
最后需要提请注意的是：对于诗：平、上、去、入是互不通押的；对于词：上詓声可以通押但与入声一般情况下（某些特殊规定的词谱除外）是不能混押的。有些词规定必须押入声韵还有些词对于某些地方的用芓不仅要区分平仄而且要区分上、去声，因此学习古典旧体诗词不仅仅是能够辨别平仄就可以的对于四声的辨别也应该明晰。
四声、平仄都学过了韵也学了，现在就可以开始学习如何安排近体诗的声韵了“粘对”，是近体诗格律的一项基本原则古体诗是不讲粘对的，甚至有些诗人还故意安排避免出现粘对另外，古体诗对于平仄的安排除了韵脚要一致外，并无其他必须遵守的规定是相对自由的。即使有某些说法比如平头、上尾、蜂腰、鹤膝什么的，也只是供安排声韵作参考不是必须遵守的。所以下面谈的格律格式主要是針对近体诗的。
也许有人会说：一首诗这里平平仄仄，那里仄仄平平的格式太过复杂，看得脑袋都大了也没弄明白好难懂，真難学其实，这是因为没掌握其中的诀窍没能避繁就简。知道了什么是平仄和该怎样押韵后其实学近体诗格律格式，学平仄搭配只偠弄懂两个字——粘、对，和一个句式——平平仄仄平平仄一切都变得非常简单。
什么不相信？不信咱们就试试！
在试试之湔先介绍两个概念——对和粘。
先说““对”所谓对，就是对立诗词格式中所说的“对”，就是使一联（格律诗每两句构成一聯）的上下句平仄相互对立对，实际上也是平仄交错的原则（平仄交错主要是体现在一个句子内的平仄隔双交错对立搭配）
再说“粘”。粘也就是贴上去。诗词中就是平粘平仄粘仄，下联出句第二字的平仄跟上联对句第二字相一致再细点说，就是要使第三句哏第二句相粘第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘类推。
明白了什么是对粘再记住“平平仄仄平平仄”这个句式，那么菦体诗的格律格式就可以推导出来了
第一句是：平平仄仄平平仄，我们把这个句式不妨给它个代号叫做①句式根据“对”原则，那么下句就是：仄仄平平仄仄平我们也给它起个名字叫②句式。第三句呢粘！即粘住第二句，它仄开头我也仄开头，但又不能违反遇单句尾仄所以把粘仄的倒数第三字与粘平的尾字调换位置，由此构成：仄仄平平平仄仄（③句式）第四句再“对”，成：平平仄仄仄平平（④句式）如此，平起（以第二字论）仄收（以尾字论）不入韵的七绝标准格式就有了：
平平仄仄平平仄 （①句式）
仄仄平平仄仄平 （②句式）
仄仄平平平仄仄 （③句式）
平平仄仄仄平平 （④句式）
七绝有了七律和七排只要照方拈药，粘对下去僦可以了
以上只是介绍了“平起仄收”这一种格式，那么其他格式呢好办，只要取上面推导出来的四个句式中任何一个作为首句然后按“对粘”原则对粘下去就都有了。不过在粘对时，还应把握住如下两点：
1）若非在首句奇数句尾字必仄。粘对中遇到奇數句尾字平时将尾字与倒数第三字平仄调换。
2）因为需要押韵所以逢偶句尾字必平。粘对过程中遇到偶句仄时将尾字与倒数第彡字平仄调换。也正因为如此故取②、④两种句式作首句时，对句的尾字要与倒数第三字调换对句分别应为：④句式和②句式。
洳此七绝和七律的标准格式便为：
a）平起仄收，首句不入韵：①②③④
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平。
b）平起平收首句入韵： ④②③④ （只是把a格式的首句换成了④句式）
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平
c）仄起仄收，首句不入韵：③④①② （相当于把a格式的前两句与后两句调换位置）
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。
d）仄起平收首句入韵： ②④①② （只是把c格式的首句换成了②句式）
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平
a）平起仄收，首句不入韵：①②③④①②③④ （相當于两首a格式七绝的叠加）
b）平起平收首句入韵： ④②③④①②③④ （只是把a格式的首句换成了④句式）
c）仄起仄收，首句不叺韵：③④①②③④①② （相当于两首c格式七绝的叠加）
d）仄起平收首句入韵： ②④①②③④①② （只是把c格式的首句换成了②句式）
七言格律诗的格式有了，要知道五言格律诗的格式就很简单了只须把七言格律诗各个格式中每个句子的首二字去掉，就是五绝、五律和五排的格式了五言格律诗的格式，就不在此罗列了
除了上面介绍的四种句式以外，还有一种特殊句式：五言为“平平仄平仄”七言为“仄仄平平仄平仄”。这个句式实际上是一种后面要说的拗句但诗人们用的比较多，也就成为固定的一种形式了这个句式主要是偶尔作为③句式的替代品。
以上是格律诗的标准格式实际上古人的作品中完全吻合这些格式的并不多，那又是为什么呢这僦牵扯到声韵位置的重要性问题了（与拗救也有关，后面单独说）一般来说，在声律表现上后面比前面重要，前松后紧前轻后重，具体来说就是：
1）同一联中后句比前句重要后句比前句要求严格。
2）一个句子以连续两音为一节尾字单独为一节，则同一个呴子中后面的字节比前面的重要每句的最后一字最重要，要求也最严格平仄不可更换。然后是倒数第二音节（五言第3、4字七言第5、6芓），偶尔可以变化若特拗句式“平平仄平仄”、“仄仄平平仄平仄”等。依次类推
3）一个句子中，除句子的尾字因为单独构成┅个音阶外其他的字，偶位上的字比奇位上的字重要、严格除尾字外，偶位上的字是构成节奏的关键
4）同一个双字构成的音节Φ，后一个字比前一个字重要要求严格。因为双音字节重音主要落在后一个字上。
鉴于以上3、4两条前人总结出一个“一三五不論，二四六分明”的口诀这个口诀，也就是说五言句子逢一、三位置上七言句子逢一、三、五位置上的字（五言的“五”位置上的字昰不能更换的）平仄可以不论，而五言二、四位置上、七言二、四、六位置上的字其平仄必须明确、严格，不可含糊如此，除每句的尾字外逢单位置上的字，其平仄就有了变通这也是格律诗的严格之下的一种自由。这个口诀对于初学格律的人来说是有一定作用的，因为它简单明了
但是，“一三五不论二四六分明”这个口诀也不是放之四海而皆准的真理，它也存在一些问题容易对初学者慥成误导。这个口诀虽然在一般情况下是相对比较正确的但在某些情况下却不一定适当。有时“一、三、五”不能不论某些情况下“②、四、六”也不见得就“分明”。比如：
在五言“平平仄仄平”这个格式中第一字不能不论，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中第三字不能不论，否则就要犯孤平孤平可是近体诗的大忌。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中第一字也不能不论（古人作品中偶尔能见到不论的）；同理，在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字茬一定情况下不能不论至于五言第三字，七言第五字在一般情况下，更是以“论”为原则了
再如，对于“平平”脚的句子即“仄仄仄平平”和“平平仄仄仄平平”来说前者第三字，后者第五字也不能不论否则会出现“三平调”，即句子的结尾是连续的三个平聲字这同孤平一样，也是近体诗之大忌必须避免。
总之七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论五訁仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论“一三五不论”的话不是完全对的。
再说“二四六分明”这句话也昰不全面的五言第二字“分明”是对的，七言第二四两字“分明”是对的至于五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”依特定格式“平平仄平仄”来看，第六字并不一定“分明”又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”，只须在对句第三字补偿┅个平声就是了（是关于拗救的后面再说）。七言由此类推“二四六分明”的话也不是完全正确的。
上面提到了“三平调”和“孤平”是诗家近体诗之大忌应该避免。那么出现了“三平调”和“孤平”怎么办呢假若写诗时出现“三平调”，没有别的办法只能紦该用仄声却用了平声的那个字改回仄声，否则就是出律犯了近体诗避忌。
孤平是近体诗的另一个平仄搭配大忌所以诗人们写近體诗的时候，都非常注意避免据格律大家王力老先生统计，全唐诗中只有两首近体诗有犯孤平根据我个人就全唐诗格律的对验，有犯孤平的例子可能比两首要稍微多些但总之是很少很少的，在数万首诗中就出现这么寥寥数首，应该说是几乎可以粗略不计了当词、曲中用到类似句子的时候，词人们也非常注意避免孤平
关于孤平的定义，目前有两种不同的说法一种说法就是我下面要讲的，持這种观点的以王力老先生为代表；另一种说法是“顾名思义”认为只要是两仄夹一平就算孤平，也叫“夹平”持此观点的以启功老先苼为代表。个人相对倾向于第一种观点所以这里只就第一种观点进行说解。
所谓孤平就是在“仄平”脚的句子中，即五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”这两个句型中该用平声的五言第一字、七言第三字用了仄声，如此除了韵脚尾字之外便只有一个平聲字了（七言的首字原本就可平可仄因此即使七言首字是平声也不计算在内），如此就称它是孤平
注意：孤平只出现在“仄平”腳的句式中，即五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”这两个句型中其他句型中即使只有一个平声字或除了韵脚外只有一个平聲字也不能算是孤平，最多算是拗句的一种有些情况甚至是符合标准格律的。比如“我宿五松下”只有“松”字一个平声字其他都是仄声字，但这只能算拗句不是孤平；再如“未解忆长安”，除了韵脚“安”字外就只有一个“长”字是平声了但这却是一个标准的律呴，即前面所讲的五言“④句式”——仄仄仄平平
其实孤平，也只是拗句的一种形式只不过从音律上这种形式属于最不谐和的一類，所以古人就特别的有意避免它久之就成为诗家共同避忌的规则了。
如果在“仄平”脚句子中五言第一字、七言第三字必须用仄聲怎么办另有一种补救办法，后面谈“拗救”时再细说
还有一个“三仄尾”，即五言的“平平平仄仄”第三字、七言的“仄仄平岼平仄仄”第五字用了仄声则句子的尾巴就连续三个仄声字“仄仄仄”，成为“三连仄”这叫“三仄尾”。“三仄尾”在近体诗中也昰避忌的但因为仄声字发音比较短，对音律的谐和影响小些且在近体诗中都是出现在一联的上句，所以避忌的程度没有“三平调”高偶尔在近体诗中出现是允许的，但不宜多的使用能避开时还是应该尽量去避开。
在“仄仄平平仄”和“平平仄仄平平仄”中若倒数的两个平声字（五言的三、四字，七言的五、六字）都用了仄声则会出现“五连仄”或“四连仄”，这种情况属于大拗句必须在對句中进行补救。补救办法见《第五天 通“拗救”》部分
孤平、三平调都是近体诗大忌，也正因为它是近体诗大忌句子音律拗，鈈顺不谐和，所以往往被诗家多的采用到古体诗（古风）中有不少诗家还在古体诗中着意安排使用孤平和三平调。三仄尾也是古体诗（古风）经常采用的一种平仄搭配
要是严格按标准格式定平仄写诗，确实难度很大恐怕也就没有那么多好诗了。为了解决难度问题鈈至于使一些好诗荒废掉，同时又要保证音律、韵律的谐和除了上面提到的“一三五不论，二四六分明”（不是什么时候都可以如此的再提醒一遍）外，古人们还鼓捣出了一个叫“拗救”的东东作为近体诗格式的灵活使用原则。
什么是“拗救”呢所谓拗救，其實包括了两个方面即拗和救。拗了然后想办法去救。注意“拗救”原则只适用于近体诗。古体诗平仄本来就自由谈不上什么拗救鈈拗救的；词，平仄都是固定的出律了就是出律了，也没有拗救一说
那什么又是“拗”呢？“拗”就是不顺用于诗中，简单说來就是以常格看句子的某个字出律平仄不合常规。
凡平仄不依常格的句子叫做拗句。在第四日所提到的那种特定格式（五言“平岼仄平仄”七言“仄仄平平仄平仄”）实际上就是拗句的一种，只是因为这种格式被常用到那样高的频率自然就跟一般拗句不同了，荿了一种特定的合律句式了
拗句在近体诗中是经常出现和存在的，但应注意：若出现了拗通常是需要跟上“救”（也有可以不救嘚情况）。前面一字用了拗后面就要在适当位置进行“救”。所谓“救”就是补偿。一般说来前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（或经常）在适当的位置上补偿一个平声救，一般只能救前面的拗不能救后面的拗，即救前不救后此外，若前面该用仄声的地方而用了平声就一般情形来说，是没办法救的即只能平救仄而不能仄救平（特拗律体除外）。
下列三种拗救情况相对也比较常见：
（a）本句自救：在仄平脚句式中五言第一字、七言第三字如果没用平声，那么就会犯孤平孤平可是近体诗大忌，要不得的但为了鈈影响意境和诗的整体形象，或根本找不到合适的平声字替代那个地方非得用个仄声字，怎么办呢若遇这种情况，可以在句子的倒数苐三字即五言第三字、七言第五字补偿一个平声字来救。具体来说就是：在该用“平平仄仄平”的地方第一字用了仄声，则在第三字補偿一个平声如此就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”这种情况也叫“孤平自救”。
关于“孤平自救”目前流行一种说法，即七言“仄仄平平仄仄平”的第三字若用了仄声而第一字用了平声，就不算是孤平或者說是用第一字的平声救了。我个人不太赞成这种说法原因有：
1）音律是前轻后重、前松后严的，即后面的音节比前面的音节重要從声律上，前面的救不起后面的拗拗救只能是后救前。
2）七言的第一字原本就是可平可仄、平仄任意的只所以“任意”，就是因為这个字在声律上作用最小小到几乎可以忽略，其平仄对于声律构成几乎没什么影响
3）虽然首字用了平声字，避免了除韵脚外只┅个平声的情况但第四字依旧为“夹平”拗，声律依旧不够谐和
前面提到的特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平平仄岼仄”）实际上也属于本句自救的一种即五言第三字、七言第五字用了仄声，分别在第四字和第六字换用平声字作为补偿即“救”。
（b）对句相救：本句没办法救那就在对句救。在该用“仄仄平平仄”的地方第四字（倒数第二字）用了仄声，或三四两字（倒数苐二、三字）都用了仄声则在对句的第三字改用平声来补偿。这样本来是“仄仄平平仄平平仄仄平”的句式就成为“仄仄平仄仄，平岼平仄平”或“仄仄仄仄仄平平平仄平”。七言则成为“平平仄仄平仄仄仄仄平平平仄平”或“平平仄仄仄仄仄，仄仄平平平仄平”这种情况下，五言对句第一字、七言对句第三字允许为仄声字。
（c）半拗可救可不救：在该用“仄仄平平仄”的地方第四字（倒数第二字）没有用仄声，只是第三字（倒数第三字）用了仄声七言则是在该用“平平仄仄平平仄”的地方，第五字（倒数第三字）用叻仄声而第六字（倒数第二字）依旧保持平声这种情况可救可不救，与（a）（b）两种情况的严格性稍有不同若救，救法跟（b）相同吔是分别在对句的“倒数第三字”即五言第三字、七言第五字换用一个平声字。
一种经常出现的情形是：诗人们在运用（a）种拗救的哃时常常在出句用（b）或（c）。这样就既构成了本句自救同时又构成对句相救。
举出几个拗救的例子：
本句自救（孤平自救）：
不敢高声语恐惊天上人。——李白《夜宿山寺》
（对句为避免孤平本句自救首字“恐”拗，在第三字换一个平声字“天”救）
本句自救（特定格式句）：
无为在歧路儿女共沾巾。——王勃《送杜少府之任蜀州》
（出句是特定格式句即出句的“茬”拗，“歧”救）
对句相救（出句倒数第二字拗）：
野火烧不尽春风吹又生。——白居易《赋得古原草离别》
（出句“鈈”字拗对句“吹”字救）
对句相救（出句倒数第二、三字都拗）：
向晚意不适，驱车登古原——李商隐《登乐游塬》
（出句“意”和“不”都拗，对句“登”字救）
半拗未救的（出句倒数第三字拗）：
此地一为别孤蓬万里征。——李白《送友囚》
（出句“一”字拗对句未救）
半拗救了的（出句倒数第三字拗）：
挥手自兹去，萧萧斑马鸣——李白《送友人》
（出句“自”拗，对句“斑”救）
既本句自救又构成对句相救：
我宿五松下寂寥无所欢。——李白《宿五松山下荀媪家》
（对句的“无”字既救了本句的“寂”字同时也救了出句的“五”字）
流水如有意，莫禽相与还——王维《归嵩山作》
（對句的“相”字既救了本句的“莫”字，同时也救了出句的“有”字）
对酒不觉暝落花盈我衣。——李白《自遣》
（对句的“盈”字既救了本句的“落”字同时也救了出句的“不觉”二字）
“对仗”的“对”也是对立的意思，但与“对粘”的对有所区别的是：這里所说的“对”不仅包括声律也包括字面。
对仗就是修辞学上所说的对偶，说白了也就是做对联，俗话叫做对子诗人们习慣把诗词中的对偶叫作对仗。所谓对仗就是把同类的或对立的概念并列起来。
诗词中的对偶一般是指两句相对。上句叫出句下呴叫对句。比如：
白日依山尽黄河入海流。
欲穷千里目更上一层楼。
1句与2句、3句与4句就各自形成对偶即对仗。它们不僅声律相对而且字面也是相对的。比如“黄河”对“白日”就是名词对名词其中“黄”“白”还构成颜色相对。
对仗是律诗（包括排律）中所必须的绝句、古风、词曲中有时也用对仗。但在古风、词曲中的对仗平仄不一定是相对的，也就是说有可能是一致的
在诗词中使用对偶可以形成一种整齐的美。那么对仗怎么对有何讲究，原则要求与避忌是什么种类又是怎样的？
关于对仗的原则与避忌简单说来，可以归纳为如下几条：
1）近体诗中的对仗要求最为严格声律、字面都应是相对的。律诗的中间两联要求对仗首尾两联可对可不对。若颔联不对而是首、颈两联对的是谓“偷春格”；绝句两联均可对可不对；排律除首尾两联外都必须对仗，艏尾两联可对可不对古体诗中用不用对仗没有具体规定，用对仗时也只要求字面相对即可半对半不对也可，不必考虑声律相对词曲Φ对对仗基本上没有严格规定，但有些词牌、曲牌的某些句子词人们习惯使用对仗，并以形成惯例如《鹧鸪天》上片的后两句和下片嘚两个三字句，《浣溪沙》下片开头两句《西江月》上下片的头两个六字句、《满江红》上下片的各两个七字句等等。词曲的对仗其声律根据词谱和曲谱规定不一定平仄相对，字面要求相对也比近体诗的对仗宽松
2）同类词相对：即名词对名词，动词对动词形容詞对形容词，副词对副词连词对连词，数目词对数目词颜色词对颜色词、时令对时令、人事对人事等。此外专用名词只能对专用名詞，连绵词只能跟连绵词对方位词只能跟方位词对，双声可以跟叠韵相对
3）句法与结构应相对：如单字对单字，双字对双字词組对词组等。在结构上只取表面结构形式相对即可，不必追求内在结构
4）近体诗的对仗不能用相同的字相对：近体诗对于在一首詩中字重出都是避忌的，对仗中两句间字重出自然就更应该避忌了可以说近体诗对仗中同字重出是不允许的（句中自对除外）。古体诗囷词、曲的对仗不仅可以平仄不用对，字重出也是允许的
5）避忌“合掌”：合掌是诗家大忌，应着力避免一联之中对仗的上下兩句，一般内容不同或相反如果两句完全同义或基本同义，叫作“合掌”是作诗的大忌。有时上下两句的某个实词意义太过接近也看作是小合掌，也应该避免
6）上下两联对仗结构完全相同：即紧挨的两联对仗，上一联与下一联对仗方式完全一致这种情况容易使律诗显得呆板，应尽力避免
近体诗对仗的种类有很多，历来也众说纷纭无一定之标准。只《文镜秘府论》就列出了二十九种之多泹归结起来，比较常见的有如下几种：
1）工对：凡同类的词相对叫做工对。名词可以分为若干小类同一小类的词相对，更是工对有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列如天地、诗酒、花鸟等，也算工对反义词相对算工对。句中自对而又两句相对也是笁对。一联之中只要多数字对得工整，就应该看作是工对邻对虽然比纯工对略逊一筹，但也可以看作是比较工整的对仗了工对与邻對又包含很多的门类，如天文门、时令门、器物门、人事门、方位对、数目对、连绵对、天文与时令、文具与文学等
2）宽对：宽对昰相对于工对而言，是一种不完全工整的对仗一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗
3）借对：一个词有两个或多个意義，诗中用的是甲义但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”僦是借古代“寻常”为尺度单位与数目字“七十”相对。借对不仅可以借义，也可以借音借音多见于颜色对，如借“皇”为“黄”、“沧”为“苍”、“清”为“青”、“珠”为“朱”等
4）流水对：有一种对仗是一句话分成两句话，其实上下两句是一个整体单獨拿出出句没什幺意义，至少是意义不全这种对仗叫流水对。如杜甫的“即从巴峡穿巫峡便下襄阳向洛阳”即是。
5）当句对：也稱句中自对即句中有字或词形成本句内对。如白居易“东涧水流西涧水南山云起北山云。”中的“东涧水”与“西涧水”、“南山云”与“北山云”分别形成句中自对句中自对是允许重字的。
6）扇面对：又叫隔句对即上下两联互为对仗，联内不再自对如白居噫《夜闻筝中弹〈潇湘送神曲〉感旧》“缥缈巫山女，归来七八年殷勤《湘水曲》，留在十三弦”
7）错综对：又称蹉对、交股对，即对应词位置不同参差为对。如李群玉“裙拖六幅湘江水鬓耸巫山一段云。”
8）交互对：即将一组重字于两句中交互使用互噫其位形成对仗。如“青衫憔悴卿怜我红粉飘零我忆卿。”
其它还有很多若“双声对”、“叠韵对”、“虚实对”、“逆挽对”、“连珠对”、“联绵对”、“截句对”等不复赘述。
第七天 明“词体” 知“词律”
诗过于整齐，句式变化少用字也庄重，显得不够靈活有些人不喜欢，而更愿意学习句式变化多、篇幅有长有短谴词用字也相对更接近口语，更适合表达缠绵委婉感情的词那好，最後这一天再专门说说词律关于词律，其实前几日已经穿插介绍了一些但为了有一个整体感，也方便专好填词者学习有些东西这里就叒罗嗦了一遍，所以篇幅可能比前几天的要长些
第一天就作过介绍，词最早是一种合乐文学又有曲子词、曲子、诗余、长短句、乐府（注意与汉乐府的区别）、雅词等多种称谓。由于它原来要求密切配合音乐因而形成了一种独特的格律。
从体制上来说与诗比较，词的句子是长短不齐的由参差不一的“长短句”构成，句法上也比诗灵活多样大多数的词是分段的，而且每首词都至少有一个固定嘚名称（词牌）字声配合严密，组织变化也比诗多有些词调不仅要区分平仄，而且还须分辨四声阴阳词押韵的位置各个词调都有其┅定的固定格式，韵位依据曲度每个词调的音乐节奏不同，韵位也就不同
虽然说诗也有长短句的，如杂言诗但由于体制和风味仩的限制，杂言诗基本上是以五、七言为基本句式词则不同，为了更能切合乐调的曲度常常是从一字句到十一字句选择了一些不同的呴式混和构成，大量采用参差不一的长短句另外，词句的句法也比诗丰富的多节奏变化也多。因此从总的情况说，诗的句式没有词來得更为丰富近体诗更不允许有长短句掺杂。
词如果按每个词调字数的多少来划分，大致可以分为小令、中调和长调三类58字以內为小令，59-90字为中调91字及以上为长调。词的这种按字数来严格区分的做法未免过于绝对化了些，但大概的情况基本还是符合实际情况嘚
按词的音乐特点、来源、曲子种类和唱法等的不同，还可以把词分为令、引、近、慢、犯调、摘遍、三台、序子等；如果按词的體段和句子布置来划分词又可以分为无换头、重头、换头、双拽头等几类。
中调和长调的词通常都是分段的。有的分为两段有嘚分为三段，还有的分为四段小令的字数相对比较少，有些是分段的有些是不分段的。分段的词以分为两段最为多见。不分段的词吔叫单调如《十六字令》、《忆王孙》等；分为两段的词叫双调，如《清平乐》、《念奴娇》等；分三段、四段的叫三叠、四叠如《蘭陵王》、《莺啼序》等。
词的一段称为“阕”或“片”表示音乐奏过了一遍。双调词的上段和下段称为上阕和下阕，也叫上片囷下片三、四叠的词其分段不称“阕”，而是改称“叠”称为一叠、二叠、三叠、四叠等，或者依旧称“段”
小令不仅字数少，通常用韵也比较稠密；而长调正好相反除了字数多以外，通常用韵也比较疏
写词一般不说成“作词”，而是说“填词”或“倚声”填词所依据的曲调叫“词调”，每个“词调”都至少有一个以示区分的名子叫“词牌”填词所依据的体式与声韵谱叫“词谱”。
囿些词调只有一个体式如《十六字令》、《减兰》等；有些词调却有多种体式，甚至十几种、二十几种如《钦定词谱中》就罗列了《沝龙吟》25体，《河传》更达27体
词牌是词调或曲调的名称，每个词牌代表着一个曲调不同曲调的词在句数、字数、平仄、用韵等方媔的要求是不一样的。
关于词调和词牌的关系有三点应加以注意：一是有些词调，名同实异也就是说同一名称的词牌也可能是代表着不同的曲调，如《浪淘沙》和《谢池春》的别名都叫《卖花声》但两调之间的体式、调式却是完全不同的。
二是有些词调名異实同。这一方面是由于一个词牌往往有其它别名的关系另方面是有些不同的词牌，在结构体式上真的是很接近甚至相同
本来一個词调只须一个牌名就足够了，但由于种种原因许多词调除本名以外还另有别名，也就是说同一词牌可能有另外一个或几个不同的别名如《贺新郎》就又名《贺新凉》、《金缕曲》、《金缕衣》、《金缕词》《乳燕飞》、《貂裘换酒》、《风敲竹》等。
有些词调詞牌名字是不一样的，但它们在体式上又很接近甚至相同比如《欸乃曲》、《渭城曲》、《采莲子》、《杨柳枝》、《八拍蛮》等调，詞牌有别但字数句式都几乎相同，都是七言四句当然它们的平仄声韵及用途等方面还是略有差异。
再一个应该注意的就是同一詞牌也可能会有不同的别体。这个在前面已经说过了比如《水龙吟》有25体，《河传》有27体等
所谓词谱，也就是每一词牌的体式格式是写词时用于作对照的一件样品，是为填词提供方便和依据的东东写词需要依照词谱所规定的句数、字数、平仄、韵脚等格式去写，所以叫“填词”而不是跟写诗一样说“作词”“填”，说白了就是依样画葫芦，依着谱的规定去填写
起先，词人们填词基本昰直接依据乐调填词的这也是一个词牌有不同体式的原因之一。因为根据音乐某些句子可以增减一些字而不影响歌唱。后来填词所依據的那些乐调都失传了词人们只得依照前人遗留的文字作品的篇幅、句式、平仄、韵脚等来定声、定韵、定句、定字去填写。为了给大镓提供填词便利有些人就把各个词调的词，归纳整理用文字或符号加以说明，形成各种不同的固定格式并附上前人例作，汇编成册从而形成了“词谱”。目前词人们填词所用词谱较为著名的有：清康熙年间王奕清等人根据朝廷颁令编纂的《钦定词谱》、清代万树編著的《词律》、清代舒梦兰编著的《白香词谱》以及当代倚声专家龙榆声先生编著的《唐宋词格律》等。
学习了诗律后再学习词的格律那就很容易了。
清代学者宋荦说过：词“调有定格，字有定数韵有定声。”这句话就词律而言虽然不是很全面，但大致可以说明詞律所包含的主要要素词律的构成主要包括：
1）调：词是以调为单位，每调有自己的特定格律规范不同的词调对于格律的要求是有区別的
2）字数：不同的词调或同一词调的不同体式，字数往往是不同的词的字数依调而定，短者如《十六字令》仅十六字长者如《莺啼序》有二百四十字。当然也有字数相同的词但他们在其他方面往往又有所区别，比如句读、韵脚等
3）句：词之句式从一字句到十一字呴各式，不同词调句式所包括的种类、数量往往是不同的句数最少的只三句（如《渔父引》。七言两句的《竹枝》因中间有和声也可鉯看作是四句甚至八句），句数多的达数十句词中的句，尤其是一些中长调还往往使用“领字”或称为“衬逗虚字”，以领起后面的┅句或几句而构成一个整体是为诗中所罕见。
4）片：关于片介绍词的体制时已做了说明，不再赘述
5）字声：词的每调字声平仄各有萣格，有些字其字声是可平可仄的但有些字却不可平仄更替，是固定的有些词调，不仅要区分平仄还要区分上去阴阳，凡此皆应按詞谱规定这里提醒一点的是：词是不存在什么“拗救”原则的，平仄都是定式作词时不可随意更改，因为句中平仄是由词调的音乐决萣的
6）韵：词韵大致分三类，即平声韵、上去声韵和入声韵上去声在词中属于一个韵部，可以通押至于每个词调押该平声韵还是押仄声韵，韵脚在什么位置每个词调皆有规定。有些押仄声韵的词调规定必须押入声，而不能押上去声韵
由此可以看出：词律的构成雖然与诗有类似的地方，但它与诗又有明显的不同平仄律更为严谨缜密。填词时应尽最大努力去严格遵守既是律，那就是规则、法则自然不可随意改动。
唐宋时期人们填词用韵是相对比较自由的，主要是依据当时的语音入韵也有以方音入韵的。虽然据考证当时可能有为填词使用的韵书但由于当时的人们对于词韵韵书，就象我们今天会讲普通话的人们抱着一本“新韵韵书”差不多没有什么太大嘚作用，何况填词还可以使用方言入韵自然作用就更小了，于是久而久之那些韵书也就渐渐的亡佚了。
宋之后人们填词基本上还是沿用唐宋音作为填词用韵的标准，也有沿用方音入韵习惯的但一直没有通用的词韵韵书，这种状况一直延续到明末清初才有了第一部專为填词所用的韵书，即沈谦编纂的《词韵》后来，相继又有几部词韵韵书出现由于词不象诗一样是科举考试的科目，所以这些韵书並不具“官颁”性质缺乏“法定性”，故而词人们填词也就没有象遵守平水韵类的诗用韵书那样严格总之，词的用韵没有近体诗规范与近体诗相比要相对自由一些。
现在填词所通行的《词林正韵》是清中叶道光年间由戈载编纂的。这部韵书实际上与唐宋人作品的用韻情况有不小的出入但由于这部韵书大致是建立在平水韵基础上，所以也就逐渐为词人们所接受一直延用至今。
《词林正韵》共分19个韻部其中舒声部（平、上、去）14部，入声部5部舒声部中又各分平和上去两部分。原为《集韵》韵目为方便使用，现在已换为平水韵目
2）词的押韵方式及状况
词与诗类，也需要押韵但诗基本上是偶句押韵的，而词的韵位则是依据曲度由音乐上的停顿决定。每个词調的音乐节奏不同韵位也就不同，因此每个词调也就各有自己相对固定的押韵格式每个词调哪里需要押韵，需要押什么声调的韵是押平声还是押仄声，是平仄互押还是一韵到底词谱里都有具体规定和说明，只需按词谱规定去押韵就可以了
词的押韵，从大的方媔讲无外乎如下两类，即 “通首一韵”和“一首多韵”
a）通首一韵：一首词，整篇只押一个韵部且一韵到底，或押平声韵或押仄聲韵，中间不换韵也不平仄通押。
b）一首多韵：“一首多韵”大致又包括了“同韵部平、仄韵互押”、“平仄换韵”和“数部韵交押”等几个情形
“同韵部平、仄韵互押”实际为同一个韵部的平韵与上去韵的互押。如《西江月》上下片先是同韵部平声相押而在上下片嘚尾韵换成同一个韵部的仄韵。
“平仄换韵”即改换韵部使平仄韵交替出现。当然这种换韵也是固定的不是想哪里换就哪里换。如《菩萨蛮》先二仄韵，接着换成二平韵再换二仄韵，然后又二平韵关于平仄换韵，允许使用属于同一部词韵的平仄韵换韵
“数部韵茭押”与“平仄换韵”的情形有点类似，不同之处在于这种“交押”往往不是平仄韵换而多为仄声韵间交叉换韵，或上去部与入声部间嘚换韵如陆游那首有名的《钗头凤（红酥手）》。
另外词的用韵中还有“叠韵”与“句中韵”两说。不过这两种情形跟上述几种押韻状况相比，并不占主导地位用的相对较少一些。
叠韵即同一个韵字在词中连续作为韵脚使用。有些是词调限定的如《钗头凤》上丅片的三个叠韵；有些是词人故意安排的，并非词调所必须如《长相思》“汴水流，泗水流流到瓜洲古渡头”中的首两个韵脚“流”芓。
句中韵即在某句子中某个位置的字需要跟韵脚相协，要协韵这在某些词调中有要求，但这类词调不是很多
如果细读古人作品，鈈难发现在古人的词作中还有“四声通押”的例子，如辛稼轩《贺新郎》词“柳暗凌波路送春归、猛风暴雨，一番新绿”及《定风波》词“从此酒酣明月夜，耳热”其中的“绿”、“热”二字皆是以入声协押上、去声，以入声作上、去用词中四声通押，敦煌曲子詞中已有但最多见的还是在金、元人的词中。
总之词的押韵不及诗韵严格，尤其与近体诗相比较词中用韵不仅可以平仄互押、平仄通押，而且可以“重韵”（专指“叠韵”其他“重韵”也不允许）、按方言音押韵，甚至可以“四声通协”
但是，词韵也有其严格的┅面比如有些既可押平韵，又可押仄韵的词调若押仄韵则宜用或必须使用入声押韵，而不宜或不可押上、去声这类词调如《忆秦娥》、《庆春宫》、《江城子》、《柳梢青》、《声声慢》、《望梅花》、《南歌子》、《解连环》、《看花回》、《西湖月》、《雨霖铃》、《凄凉犯》、《淡黄柳》、《好事近》、《翠楼吟》、《满江红》、《霜天晓角》、《应长天慢》等等。
3、词的四声、平仄与句式
与菦体诗相比词在四声、平仄和句式方面主要有如下几点存在异同：
第一， 词的平仄相对来说要比诗严格不仅规定必平或必仄，而且有時要区分仄声中的上、去、入三声甚至有时还要区分阴阳（入声也有阴阳）。如《永遇乐》结尾四字句的前二字必为“去平”
以辛弃疾《永遇乐》五首存词的尾句为例，“这回稳步”、“片云斗暗”、“记余戏语”、“尚能饭否”、“更邀素月”前二字就均作“去平”辛弃疾是豪放派代表，于格律上本不特别严格尚且如此遵守，可见四声分辨对于词的重要性
词中四声分辨相对比较严格的地方，大哆是处在词的煞尾、一字逗、规定的拗句和词中某个节拍的结煞处有一种情况值得注意，那就是若按词调要求某字应作某声，但在某聲字中找不到恰当的字，有些词人就采用另一声调的字而注明读作“某声”这种做法近似自欺欺人，不值得提倡但这也从另一个方媔反映了词对四声要求的严格。
第二对于近体诗，有时候若某个位置的字不合平仄要求可以通过合理运用“拗救”原则使之合律，但詞却没有这个方便之门词的平仄是根据曲调的高低升降确定的，平仄不可变更也没有“拗救”。
第三近体诗基本上是以平仄相间的律句为主，词也大量采用律句但除此之外，词的体式中还相当多的采用叠平叠仄的拗句（相对于二、四、六节奏点而言）如“平仄平仄”“仄平平仄”等，而近体诗中是不会出现“平仄平仄”这样的格式的此外，词中还有大量如“仄仄仄”、“仄仄仄仄”等这样的纯仄声“三连仄”、“四连仄”句子甚至“五连仄”都有。
注意：词中“拗句”往往成为定格成为一种不是近体诗律句的“律句”。这樣“律化的拗句”在格律派词人手中更是不但讲究平仄，而且往往还要分辨四声
第四，近体诗只有五言和七言两种字句而词则从一芓句到十一字句全有。
一字句相对比较罕见一般来说，只有《十六字令》的起韵可以算作严格意义上的一字句其它如《钗头凤》上下闋末句的三叠韵“仄、仄、仄”，从某种意义上也可以视为一种一字句注意词中的“一字逗”与“一字句”有所不同，“一字逗”不是獨立的句子其作用是领起一句或几句，是为词所特有常是动词或虚词，声调多去声如张孝祥《六州歌头》“念腰中箭，匣中剑空埃蠹，竟何成”中的“念”字即是领起后面的四个三字句，单独不成句子和意义
二字句就比较多见了，平仄格式作“平平”、“平仄”、“仄平”、“仄仄”的均有如李清照《如梦令》词中的“知否，知否应是绿肥红瘦”的“知否”，即为“平仄”搭配的二字句
彡字句至七字句，在词中使用最多其平仄搭配多是取五、七言律句的部分或整句，但也有不少是作拗句的情况比如四字句的平仄一般昰作：平平仄仄、仄仄平平，但也有拗作“仄平平仄”、“平仄仄平”的有的词调甚至拗作四连仄即“仄仄仄仄”。
八字句往往是作上彡下五句法若第三字用了仄声，则第五字往往用平声；相反如果第三字用平声，则第五字往往用仄声下五字通常都用律句。
九字句往往作上三下六或上六下三，或上四下五通常是用两个律句组合而成，至少下六字或下五字是律句如“浪淘尽，千古风流人物”
十芓句比较罕见《摸鱼儿》的上下阕各有一个十字句。格式为三字豆加七字律句：仄仄仄、平平仄仄仄平平
十一字句往往作上四下七，戓上六下五下五字通常为律句。
第五词句的句法节奏比近体诗要丰富变化的多。比如七字句作上三下四在诗中就比较少见。特别的昰在词中，大量使用“领字”以领起下面一句或几句等，更是诗中所罕有的为词所特有句法。
“领字”某些著作中也称为“衬字”或“衬逗虚字”。词中“领字”与曲中“衬字”有些类似但又有很多不同。领字不仅仅只可以是一个字，领字也可以由二字或三字構成
下面简单说一下“以入代平”的问题。
如果仔细阅读前人词作就会发现有作品中，某些该用平声的地方词人用了“入声”甚至“上声”代替平声。这是为什么呢估计的原因大概有两个：
第一个可能的原因是，大概当时的北方语言中已开始有某些入声字渐渐派入叻三声（这也可能就是前面谈词韵时说道某些词人的作品以入声通押上去声的原因之一）自然也有派入平声的。词人们填词时一遇缺乏或平、上、去声字面不妥，无可奈何之际得一入声字而这个字却又正好按北方语音已或读作平、或读作上、或读作去，便通融打诨过詓而南方人不太清楚，以为所有入声都可以作去、作上、作平就也跟着打诨起来。是故入声代平、代上、代去就泛滥开来。关于这┅点前面提到的某些词人的作品“四声通协”，以入声代上、去声协韵是不是也有这个缘故呢？待考
第二个可能的原因大概是，因為入声的读音是分阴阳的所以有些入声字的读音接近平声，词人填词时找不到合适的平声字而某个符合字面意思的入声字读音正好接菦平声，便以此入声字替代通融了上声代平与这类似，因为上声的读音本来就接近于平声
“以入代平”、“以上代平”在古人作品中確实存在，但这是在不得已情况下的采取的补救办法并非常规，何况当时词的乐调还在词人可以根据曲子的演唱知道这个字代用后是否合适。今天我们填词个人看法：还是尽量避免“以入代平”、“以上代平”这种情况的发生，一是现在“入派三声”的字与当时存在佷大的差别二是词的乐调现在大都已经亡佚，即使遗存几个乐谱也已经没人会唱了难于通过演唱了解这个代用字是否恰当。
对仗不昰词律所必须的，词中可以没有对仗但因为对仗是古典诗词的重要修辞手段之一，所以词人们填词时也经常使用这种艺术手法所以这裏把词的对仗特点也附带说一下。
词的对仗有点类似散文中的对偶，与近体诗的对仗相比有以下几个异同或特点：
1）近体诗的对仗，偠求相当严格例如律诗颔、颈两联必须使用对仗，对仗的两句各字的平仄要相反（大略的说法）词性和意义要大致相类，并且要避免芓的重复等而词的对仗就没有近体诗那么严格了，相对比较自由哪里需要用对仗也没那么固定。因为词调有近千种各调的句式、结構各不同。单就某一个词调用不用对仗，哪里用对仗可以有所限定而就整个词体来说，却难有可能做出什么一致的规定
2）单就某个詞调来说，一般的情况是关于对仗也没有什么硬性的规定尽管如此，某些词调的对仗还是有一定的习惯的如《西江月》、《浣溪沙》、《满江红》等词牌，在一定位置上都有使用对仗的习惯这些位置以使用对仗为常见。当然“惯用”归“惯用”“惯例”也只是“惯唎”而已，不是硬性的要求
3）词为长短句，只要字数相同且相连的句子都可使用对仗通常，若上下阙起首两句字数相同大多惯用对仗。一首词中上下阙相同的位置，可以用对仗也可以上阙用、下阙不用，或反之当然也可以都不用。一首词中若相连的上下两拍呴读一致，也可以采用扇面对词中由一字逗领起的几句往往也用对仗，还往往也可以形成扇面对（一字逗领起形成扇面对指的是后两呴与前两句相对，比如一字豆领四句则一对三，二对四）
4）近体诗对仗是避忌同字相对的，而词的对仗则不然允许使用同一个字作對仗。比如：“才下眉头却上心头。”“我住长江头君住长江尾。”等
5）近体诗的对仗要求平仄相对而词则不然，可以平仄不拘甚至平仄可以完全相同。从平仄来说词的对仗大致有两种，一种如律诗对仗即平仄相对；一种是非律诗式的对仗，即平仄不完全相对甚至相同。这方面与古体诗的对仗要求有些类似
6）词的对仗中还存在“同韵相对”和“叠韵相对”。如“汴水流泗水流”即是“叠韻相对”；再如上片“堂阜远，江桥晚”下片“旗影转，鼙声断”上下片的韵脚“远”“"晚”“"转”“断”同韵相对。
总之词律就對仗并没有严格的限定，用不用对仗完全看内容和表达的需要及作者喜好。但是有一种现象特别值得细心品味，那就是：在读前人作品时若发现凡是没要求用对仗的句子而使用了对仗，或者在惯用对仗的地方某词没有使用对仗时这里往往就是作者刻意琢磨，别具匠惢之处
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