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如果不是这首突然就火了的《穿越大半个中国去睡你》，余秀华还是一个普通的乡村农妇，叼着烟，去喂兔子——如果要说她有什么和普通农妇不同的地方，那就是她患过脑瘫症，影响了她的运动机能，走路有点不顺，笑起来的时候面部表情也似乎不完全受自己控制。&br&&br&但正是因为这一点，&b&当她因诗而红，更多人把注意力放在这个“脑瘫诗人”的娱乐点上，而没有好好去对待她的诗歌。&/b&&br&&br&&b&余秀华的诗歌才华是惊人的——她具有简单几个文字就创造出意象的能力。&/b&&br&&br&把她全部的诗歌放在一起，我们还能看到一个在当地生活圈不被人理解，在私人生活诸多遗憾，却通过诗歌找到了灵魂的人，一个在自己的诗歌天地里创造出完整自我灵魂得到拯救的人。这是最让我感动的一点。&br&&br&有人问余秀华的诗歌到底好不好？&br&&br&我想跳过现在爆炒的她的几首诗，在她的博客直接找到2010年初发表的一篇《风从田野上吹过》这首诗，。&br&&br&大家不妨先看看全文。&br&&br&&blockquote&我请求成为天空的孩子&br&即使它收回我内心的翅膀&br&&br&走过田野，冬意弥深&br&风挂落了日子的一些颜色&br&酒杯倒塌，无人扶起&br&我醉在远方&br&姿势泛黄&br&&br&麦子孤独地绿了&br&容我没有意外地抵达下一个春&br&总有个影子立在田头&br&我想抽烟&br&&br&红高粱回家以后&br&有多少土色柔情于我&br&生存坐在香案上&br&我的爱恨&br&生怕提起&br&&br&风把我越吹越低&br&低到泥里，获取水分&br&我希望成为天空的孩子&br&仿佛&br&也触手可及&/blockquote&&br&第一句就是神来之笔，余秀华的诗歌里面经常有这种感觉，一开场，或者全诗中她就能用一句话创造出了意境和精神。&br&&br&&blockquote&&b&我请求成为天空的孩子&/b&&br&&b&即使它收回我内心的翅膀&/b&&/blockquote&&br&我不是余秀华，我只能按自己的理解去理解余秀华，我读到这里，想到余秀华的一生，满腹才华，却在村中养兔。而在农村这种地方，没有容貌，不能做劳力，却狂热爱好写诗的女人，生存的困境可想而知。&br&&br&但是余秀华说“我请求成为天空的孩子，即使它收回我内心的翅膀”——这一句简单的话里面蕴藏着让人一次次流泪的力量。&br&&br&如果一首诗仅仅是作者自己的感受，是无法打动那么多人的，余秀华的“天空”在每一个人可以有自己的代入，我有的我的天空，我有我被遗弃的时刻，我也曾感受到自己的翅膀被收回的痛——小时候我一次次为自己的听力不如人而气恼，但是幸好，我也没有放弃，也许这是我诗读到这里我内心被反复触动的根源吧。&br&&br&可“天空”似乎没有听到余秀华的呼喊，乡村的风景对她的梦想似乎形成了一种反讽，她喝醉，她想抽烟，她的爱恨是心底不能碰的伤。&br&&br&但是最后，余秀华说：&br&&br&&blockquote&&b&风把我越吹越低&/b&&br&&b&低到泥里，获取水分&/b&&br&&b&我希望成为天空的孩子&/b&&/blockquote&&br&真的了不起，她的选择是不放弃，这才是她通过诗歌一次次打动我内心的力量，这个人其貌不扬，但是拥有一颗能战胜无数人的坚强灵魂。&br&&br&我是有些深深鄙视那些跑到她家里采访的记者，甚至有的记者要求她现场写一首诗，这是对诗人的侮辱——&b&尊重诗人的方式是好好读一读她的诗歌，而不是消费她去上娱乐头条。&/b&&br&&br&说到余秀华的诗歌往往在开场就有一句话创造意境的能力，我想再举几首她2010年博客早期诗歌的例子。&br&&br&&blockquote&《写给门前的一棵树》&br&&br&不说你在五月的光彩&br&你额上的露水&br&你枝桠间的鸟鸣&br&不说你开花时的骄傲结果的丰盈&br&不说你在月光里偷渡的爱情&/blockquote&&br&这诗的开头，你妹的，这才是诗！&br&&br&对比一下曾经被爆炒过的几个诗人。&br&&br&最近的是一个是乌青，我不想谈他的乌青体，乌青有一首代表作《最近我写不出东西》是这样写的。&br&&br&&blockquote&1.&br&小区里&br&有一个老人最近死了&br&也许是前天&br&也许是大前天&br&其他的老人&br&和往常一样&br&&br&2.&br&我呆在房间里&br&坐在沙发上&br&背对着门&br&有一个人如果&br&进入小区&br&走到最里边那幢&br&走到6楼&br&敲响右边的门&br&开门的就是我&br&&br&3.&br&楼下的老人们&br&和往常一样&br&在院子里打麻将&br&如果你穿过他们&br&走到6楼&br&敲响右边的门&br&我就会从沙发上站起来&br&为你开门&br&如果你是一个警察&br&并且向我出示搜查证&br&我不会不高兴&br&搜吧搜吧&br&&br&4.&br&吃饭的时候&br&我还是和往常一样&br&穿过院子里打麻将的老人&br&去小区门口&br&买一盒三丁炒饭&br&带回房间&br&坐在沙发上吃&br&记得有一天&br&卖炒饭的老板突然问我&br&你要搬家吗&br&我说不&br&三丁炒饭里&br&有莴笋丁、火腿丁和香肠丁&/blockquote&&br&把自己看到的事情分行就是诗吗？把生活中的碎片组装在一起是诗吗？我觉得这是质量很糟糕的诗歌，文字苍白干涉，没有形象，没有节拍，没有意境，没有精神，整个就是颓废。&br&&br&说到命运，另一个创造了梨花体闻名的赵丽华写过一首 &br&&br&&blockquote&《重生》 &br&我不是我母亲生我的那一刻诞生的 &br&而是在岁月磨砺中一次次诞生了自己 &br&命运的每一次劫杀 &br&都使我重生一次 &/blockquote&&br&赵丽华这诗我就不吐槽了，比心灵鸡汤好不了多少，但是余秀华写过一首《我只是死皮赖脸地活着》，咱们对比看看。&br&&br&&blockquote&《我只是死皮赖脸地活着》&br&&br&我只是死皮赖脸地活着&br&活到父母需要我搀扶&br&活到儿子娶一个女孩回家&br&&br&生活一无是处，爱情一无是处&br&婚姻无药可救，身体有药难救&br&在一千次该死的宿命里&br&我死抓住一次活着的机会&br&在这唯一的机会里&br&我唱歌，转动我的舞步&br&&br&我的脸消失在黑夜&br&天亮我又扯起笑容的旗帜&br&有时我是生活的一条狗&br&更多时，生活是我的一条狗&br&&br&坚强不是一个好词儿&br&两岸的哈哈镜里&br&它只能扁着身子走过&/blockquote&&br&你们看看，这首诗前面的精神，“有时我是生活的一条狗 更多时，生活是我的一条狗”，真棒！&br&&br&最后一句“坚强不是一个好词儿 两岸的哈哈镜里 它只能扁着身子走过”，那种历经挫折看破的感觉是那些养尊处优没有真正吃过苦的人写不出来的。&br&&br&余秀华的诗歌很明显受了诗人海子的影响，她早起的诗歌也大量有海子创造的诗歌意象“姐姐”的影子。&br&&br&余秀华写过一首《姐姐在远方》。&br&&br&&blockquote&《姐姐在远方》&br&&br&姐姐在远方碰倒了昨夜的月光&br&你松开了一个人的手&br&一个劫应声打开&br&&br&姐姐在远方泛滥一脸泪光&br&姐姐，我不能泛一叶小舟去&br&我不能溯回到那一个晚上&br&那一晚，我从你的盖头下&br&碰到了你红高粱一样的目光&br&姐姐，我不能陪你&br&陪你一起醉&br&&br&姐姐，我默默地陪你，坐在远方&br&姐姐，我不再说话&br&姐姐，我只感到&br&手心有些冷&/blockquote&&br&开场的“姐姐在远方碰倒了昨夜的月光 你松开了一个人的手&br& 一个劫应声打开”美到马上看出方文山歌词的做作，这比方，这想象力，服到五体投地。&br&&br&余秀华还有直接向海子致敬的诗歌，她写了一首《海子在说什么》。&br&&br&&blockquote&《海子在说什么》&br&&br&二十年的时光，你离题千里&br&那一个在北风里呼啸的村庄&br&那里的北风打不开你的坟&br&春天来了，无人知道&br&风帆从海上来了&br&没有人看到&br&&br&我的村庄，或许也是你相似的故乡&br&你看这个下午的阳光&br&把谁变的这么慈祥&br&如果我坐在你身边&br&我将怀抱怎样的不安&br&我无法说清自己的身份&br&&br&栓在我家的老槐树上的&br&不是你的马&br&盘旋在天空的，不是你的喊声&br&我窃取你的一个短句&br&徒劳地安慰我世尘的不安&br&&br&二十年后&br&你呀，离题千里&/blockquote&&br&这一句“二十年后 你呀，离题千里”，海子会不会大叹“二十年后，你才是知己”。&br&&br&诗人是知道自己的命运，诗人也会因为别的诗人的命运而感动，对于自己，余秀华似乎有诗歌遇见到结局，这首诗是《但是，我不知道》。&br&&br&&blockquote&《但是，我不知道 》&br&&br&幸福如一片叶子含在嘴里&br&这个三月，走得小心翼翼&br&我不知道我是否能够获取水分&br&并从一条经脉上&br&得到秋天的走向&br&&br&想让我的一个短句穿过秋天的埋伏&br&天凉的时候，我怀抱紧张&br&回首，还会惊心&br&我不知道我身后的脚印&br&是否如一个酒杯&br&怀揣着月亮&br&&br&我开始信任我的平凡，我的世俗&br&和一钱不值&br&我把一个句子放在山后长长的斜坡上&br&让叶子盖满它的身体&br&可是我不知道&br&哪一片叶子的泪光&br&会得到整个秋天的原谅&/blockquote&&br&————诗歌分割线————&br&&br&&blockquote&我开始信任我的平凡，我的世俗&br&和一钱不值&/blockquote&&br&这句写的多好啊，全是白话，放在一起，真的深刻，有多少人到现在还在为物质，为名声，为虚荣对自己的生活苦苦相逼，却不肯接纳我的平凡，我的世俗和一钱不值。&br&&br&从2010年开始，她在博客默默放她的诗，没有人看，没有人知道，就好像“我把一句子放在山后长长的斜坡上 让叶子盖满它的身体
可是我不知道
哪一片叶子的泪光 会得到整个秋天的原谅”&br&&br&现在我们知道了，这片叶子叫《穿越大半个中国来睡你》。&br&&br&最后总结一下我的看法：&br&1、余秀华写的是诗，好多自称为诗人的人写的不是现代诗，只是对生活细节的描述，没有灵魂。余秀华的诗歌里恰好有这个时代缺乏的精神。&br&&br&2、余秀华的诗歌创造了意象，她有想象力，她拥有组织文字的魔力，她的诗歌放在任何一个时代都能通过她创造的意象找到共鸣者和喜爱者，她写的好诗应该尽快成集出版。&br&&br&3、放弃余秀华背后的种种符号解读，即便我完全不了解她，我也要说：她写的依然是好诗&br&&br&最后还是用她的一首诗《安慰》作为结尾向真正的诗者致敬，我特别喜欢这一句“即使一个问候无法让夜晚光滑”，这比方，真好。&br&&br&&blockquote&《安慰》&br&&br&即使一句诗无法让一条虫取暖&br&即使一个问候无法让夜晚光滑&br&即使水滴里&br&触摸不到一个春天&br&&br&即使在我想你的时候&br&夜晚这么遥远&br&&br&然而一个秋天还在路上&br&在拐弯的地方伸出手&br&我们的体内蓄满了赞美的语言&br&和落叶的感情&/blockquote&&br&对了，她的新浪博客地址是：&a href=&.cn/u/& class=& wrap external& target=&_blank& rel=&nofollow noreferrer&&余秀华_新浪博客&i class=&icon-external&&&/i&&/a&
如果不是这首突然就火了的《穿越大半个中国去睡你》，余秀华还是一个普通的乡村农妇，叼着烟，去喂兔子——如果要说她有什么和普通农妇不同的地方，那就是她患过脑瘫症，影响了她的运动机能，走路有点不顺，笑起来的时候面部表情也似乎不完全受自己控制。但…
简单概括：&b&余秀华的诗是动人的，有诗性的。说她的诗作是心灵鸡汤，要不没有读诗的品位，要不缺乏读诗的耐心。&/b&&br&&b&但她肯定不是中国的艾米丽·狄金森，风格差得太远，经验材料完全不同。脑瘫经历和农村背景也不应该成为解读余秀华的附加线索，这只能便于寻常人去理解她的诗歌，并不是她诗歌呈现的实相。&/b&&br&&b&如果仔细分辨，余秀华的诗是有源流的。她抛开了方言，舍弃了古诗，从现代诗，包括大量译介的西方现代诗那里寻求营养。所以，她不是一个天启、一个奇迹，而是有自觉地在阅读和写作。很多东西当然和她的农村生活有关，但本质上，“农民诗人”也是旁人的附会。&/b&&br&&b&把余秀华身上的标签逐一剥离，才能真正体会她的诗。&/b&&br&&br&以下展开：&br&余秀华的诗红了，她的生活也因此改变了。媒体频繁登门，更多诗人、诗评家开始评价余秀华的诗作，余秀华也开始有些不堪其扰。&br&据报道，有媒体采访时要求余秀华即兴创作。1月17日，余秀华的电脑上写了一首《假如你是沉默的》。更像对竟日喧哗的抗议：“&b&假如你是沉默的，身边的那个人也无法窃取/你内心的花园，内心的蜜、你的甜蜜将一直为自己所有。没有一个盗贼/没有季节错乱的蜜蜂/雪徐徐落进院子里，世界维持着昨天的次序。&/b&”唯有黑夜低垂，人潮散去，余秀华才能回到熟识的往昔。&br&一旦白昼重临，“脑瘫诗人”、“心灵鸡汤”作者，甚至“中国的艾米丽·狄金森”的标签又会纷至沓来。不过数日之间，一棵稗子，就已让满园春色包围。&br&毫无疑问，余秀华是优秀的诗人。但诗歌之外，她的先天缺陷、农村背景以及语言风格，也在过度放大中不断遭遇无意或是有意的误读。&br&旅美作家沈睿的一篇推介文章，经微信订阅号“民谣与诗”修改后，以《余秀华——穿过大半个中国去睡你》的标题引爆了社交网络。撇开“标题党”的因素，余秀华的同名诗作备受肯定，在其真实与力量。“我是穿过枪林弹雨去睡你/我是把无数的黑夜摁进一个黎明去睡你/我是无数个我奔跑成一个我去睡你”。背后，是独特的音韵与情绪。&br&沈睿评价“余秀华是中国的艾米丽·狄金森，出奇的想象，语言的打击力量，与中国大部分女诗人相比，她的诗歌是纯粹的诗歌，是生命的诗歌，是语言的流星雨，灿烂得你目瞪口呆，感情的深度打中你，让你的心疼痛。”&br&沈睿或许过度沉浸于偶得的欣喜。事实上，这首诗的主题，与诗人普珉一首“身体写作”之作颇有相合。差别在于，余秀华的情绪更纯净，语言的节奏感更扎实，抒情的音调更高。&br&&b&但以此将余秀华引为天降奇才，怕也言过其实。譬如，《穿过大半个中国去睡你》中有一句“两具肉体碰撞的力，无非是这力催开的花朵”，很明显受到狄兰·托马斯《通过绿色导火索催动花的力》的启发。再譬如，余秀华自陈“不关心人类的大问题”，写下“下一个春天啊，为时不远/下一个春天，再没有可亲的姐姐遇见”，也很难说没有海子抒情诗《日记》的影子。&/b&&br&&b&在微信朋友圈里，余秀华开列的阅读履历包括：保罗·策兰、弗罗斯特、博纳富瓦、特朗斯特罗姆、阿赫玛托娃、海子、顾城、雷平阳、宇向、韩少君。去年1月，余秀华专门写过一篇《致雷平阳》，起首便是：“我以诗人的身份向你致敬，以农民的身份和你握手。”&/b&&br&换言之，余秀华对于自己的诗歌创作，有着充分的自觉，亦不乏明确的源流。虽然经历病厄、身囿农村，她的写作并没有依托大量切身的经验材料，也不曾借助方言或古诗等更接近的语言谱系。相反，她阅读翻译的现代诗，从他者的世界攫取灵感，借语言的弦荡漾诗心，再向更普遍的天地寻求共振。&br&打动我们的，理应是余秀华的诗歌，而非那些凭空附丽的意义。可惜，读诗需要耐心和敏锐，多数人却等不及，意图相信一个贫瘠中创生的幻梦，一种人为营造的弱势群体叙事。因为，这样才符合我们熟识的认知体系、自以为正常的价值标准，接受起来才更为便捷。可凡此种种，固然易于感动，却忽略了余秀华作品中真正诗性的部分。&br&好在，余秀华是自知自怡的。&br&在自述《摇摇晃晃的人间》里，她写道：“我感谢诗歌能来到我的生命，呈现我，也隐匿我。……即使我被这个社会污染的没有一处干净的地方，而回到诗歌，我又干净起来。诗歌一直在清洁我，悲悯我。”这并不是矫情，而是胸中块垒的直抒。因为“诗歌是什么呢，我不知道，也说不出来，不过是情绪在跳跃，或沉潜。不过是当心灵发出呼唤的时候，它以赤子的姿势到来，不过是一个人摇摇晃晃地在摇摇晃晃的人间走动的时候，它充当了一根拐杖。”&br&《穿过大半个中国去睡你》、《再见，2014》和《我爱你》是余秀华眼下最知名的三首诗。不约而同地，诗里都提到了“春天”。《穿过大半个中国去睡你》里有“当然我也会被一些蝴蝶带入歧途/把一些赞美当成春天”，《我爱你》的最后则这样写的：“告诉你一棵稗子提心吊胆的/春天”。&br&其实，余秀华就是诗歌大地上偶然出现的一棵稗子。我们则像一些逐浪采粉的蝴蝶，强加给她太多虚妄的春天。也许，在自然的春天里提心吊胆，才是稗子的夙愿。
简单概括：余秀华的诗是动人的，有诗性的。说她的诗作是心灵鸡汤，要不没有读诗的品位，要不缺乏读诗的耐心。但她肯定不是中国的艾米丽·狄金森，风格差得太远，经验材料完全不同。脑瘫经历和农村背景也不应该成为解读余秀华的附加线索，这只能便于寻常人去…
最近跟风看了一些作品，写的挺好，至少不是普通爱好者的水平（要不当地作协给开份工资？）有语言天赋，修辞能力和想象力都比较强。她有些闪亮的句子，是没点儿天赋写不出来的那种，比如什么无数个我奔跑成一个我去睡你。&br&&br&挑毛病的话：&br&&br&有点不朴实，中国当代诗歌的腔调浓了一点，腔调乃是写诗天敌。文学奇怪吧？当作者有一百个故事让你相信她一定朴实的时候，她却是不够朴实的。&br&&br&语言略磕绊，草率，朗诵起来口感不好（我真的朗诵了）。结集出版时是否可以润色一下？&br&&br&力量和流俗交替，断断续续的，要么开头挺好，写到一半没气了，要么前面都是垃圾，结尾却猛地遒劲了一下。对于一个显然具有文学自觉的专业诗歌作者来说，这是大问题。&br&&br&那些闪亮的句子，仍然不够闪亮。继续努力，或许还能上一个台阶。怎么叫上一个台阶呢？举个例子啊，看到有知友说《睡你》里面引用了迪兰托马斯的诗句了吧？最近的《星际穿越》也引用了他的“不要温和的走进那美好的夜”。关于祖国，余写道我穿越大半个中国，而迪兰托马斯写道，我双臂间的威尔士。&br&&br&以及一些读后感：&br&&br&农民，脑瘫，诗人，本来是同时发生的并列事件，却总有人用一个修饰另一个，再组合起来修饰第三个，全不管这种修饰只起到矮化作用。对这种庸行，我是很想奚落一下的，但我不能，因为我发现我也逃不开这种思维。具体的后面讲。&br&&br&大部分时候，看一个人有没有诗歌细胞，就看他的比喻妙不妙就行了（从这个角度说北岛显然写的比余好嘛，就北岛那正常人里几十年一遇的语言能力，臧棣说她写的比北岛好那是借题吐槽）。但是，当诗人不太比喻的时候，就不能这么判断了——@秋叶 答案里引用的乌青的那组诗，其实写的挺好的，不能当作反面典型。诗歌除了是比喻的游戏，还是时间的游戏，当你能让时间以一种奇妙的节奏穿过你的句子，你一定是写诗高手。从这个角度，大家再去看看乌青那组诗，时间无意义的原地踏步，没有意思吗？我知道你会模仿那种风格，用以说明其廉价。但说实话还真有点难度——无意义的行为只在某些重要的时间地点和情境下，才显得有价值，要模仿乌青体，先学乌青把点儿踩准。&br&&br&诗人们批评余几句，是把她当自己人的表现，不然要么片儿汤话要么沉默，粉丝们怎么先急啦？况且沈浩波写的不错啊，指点几句还是有资格的吧？有知友觉得沈的诗垃圾，我教你们一个辨别好赖的办法。找一首你认为余最好的，再找一首你认为沈最不可理喻的作品，每天各朗读十遍，最多不出一个月，高下自见。对于大部分人，我这个办法是最有效的，不用你读太多经典作品。很多人总喜欢干两件事，一是推荐书目，说你要想搞懂谁，要先搞懂谁谁谁；二是解读，你说谁写的不好，我解释给你听。这两种都没用，你推荐那么多诗谁会看（说实话有的我都没听过-_-）？解读更没用，语言用来解释语言本身就是徒劳，而诗歌是语言的边疆。&br&&br&最后，关于有人说余的诗是心灵鸡汤。我想说，一个消极至极的人会去死，一个积极至极的人同样会去死，只有二流激情适合陶冶灵魂，这是我们精神的宿命。所以，对一个中产阶级灵魂的垮塌，请给予掌声；同时，对一个农民生长的声音，也请至少给予颔首——纵使你觉得刺耳。&br&&br&可是这么想，却又是流俗的，原因见读后感第一条。
最近跟风看了一些作品，写的挺好，至少不是普通爱好者的水平（要不当地作协给开份工资？）有语言天赋，修辞能力和想象力都比较强。她有些闪亮的句子，是没点儿天赋写不出来的那种，比如什么无数个我奔跑成一个我去睡你。挑毛病的话：有点不朴实，中国当代诗…
&p&我读诗不多。初次接触张枣，恰是他去世之际。&/p&&br&&p&那是日凌晨，旅德已有十余年的张枣，因为去世引发的盛大悼念，又一次重回公众视野。遗憾的是，发声止于彼时。在善忘的年月，而后至多是一岁一度的悼念。转眼，也已五载寒暑。&/p&&br&&p&诗歌与死亡，似乎有难以分解的关联。之间的缘由，北岛说得好：“写诗写久了，和语言的关系会相当紧张，就像琴弦越拧越紧，一断，诗人就疯了。”&/p&&br&&p&看欧文·斯通写梵高的传记，描述对生活的渴望、对绘画的追求，炽烈而燥热，迹近疯狂。或许，对超卓的艺术而言，灵感的终结，便是生命的终结。于是有头颅枕上冰冷的铁轨，有斧钺加诸生命的哀叹，有相信未来的处于微妙的精神状态。&/p&&br&&p&但张枣这样的诗人，给出了另一种答案。&/p&&br&&img src=&/dacdeef6dc53f_b.jpg& data-rawwidth=&500& data-rawheight=&331& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&500& data-original=&/dacdeef6dc53f_r.jpg&&&br&&br&&p&关于语言的弦，张枣一直在调适，在控制。自与欧阳江河、翟永明等并称“四川五君子”的明媚年代，到托身图宾根大学，张枣的创作始终谨慎。只有和语言的紧张处在可控的范围内，他才落笔。熟悉张枣的人说他是语言天才，通晓数门外语，私下揣测，背后多少也蕴含着缓解紧张的考虑。&/p&&br&&p&之于常人，语言无非交流工具。对诗人而言，语言却是整个世界，生活的构成全然由诗行的言说决定。诗人的思考几乎要凝练成至为精简的语言，精简背后却包藏着人类精神可能达到的最为复杂的结构。生活的线团缠绕着语言的弦，在这个意义上，为诗而死，固然壮烈。为诗而活，同样不易。&/p&&br&&img src=&/e020eeabe79_b.jpg& data-rawwidth=&500& data-rawheight=&375& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&500& data-original=&/e020eeabe79_r.jpg&&&br&&br&&p&面对异乡的孤独，张枣依旧尝试控制语言的紧张。作为代价，他“烟抽得凶，喜欢喝啤酒，每天晚上都喝得半醉。”肺癌可能也与此有关。&/p&&br&&p&当含蓄的控制成了一种内耗，其折损或许并不亚于终结生命。张枣在48岁的年纪就离开，投身诗歌，注定是在语言的弦上搏精神的生死，没有退路可言。&/p&&br&&p&回归诗歌本身，张枣的意义也非同小可。和西方的诗歌传统相比，中国新诗遭遇了中途隔断：新诗和古诗之间割裂了。但在张枣这里，能看到承续。&/p&&br&&p&譬如《何人斯》。&/p&&br&&blockquote&&p&&strong&你要是正缓缓向前行进 &/strong&&/p&&p&&strong&马匹悠懒，六根辔绳积满阴天 &/strong&&/p&&p&&strong&你要是正匆匆向前行进 &/strong&&/p&&p&&strong&马匹婉转，长鞭飞扬&/strong&&/p&&/blockquote&&br&&p&譬如《镜中》。&/p&&br&&blockquote&&p&&strong&一面镜子永远等侯她&/strong&&/p&&p&&strong&让她坐到镜中常坐的地方&/strong&&/p&&p&&strong&望着窗外，只要想起一生中后悔的事&/strong&&/p&&p&&strong&梅花便落满了南山&/strong&&/p&&/blockquote&&br&&p&仔细分辨，都有古诗的源流，又糅合了新诗的意蕴，感性中带着准确。关于《历史与欲望》的组诗，就更是如此。&/p&&br&&p&本质而言，语言先于我们而存在，诗歌先于我们而存在。&/p&&br&&p&张枣和他的诗，没有嚎叫，没有地狱，没有力启时代的呼告。他的死也不曾为这大地增加或减少什么，不曾影响“庞大机器的正常运转“。但读杰出的诗，会映射出每个读者特有的心灵密码。在多数情况下，并不是我们主宰诗歌，而是它的语言进入我们，并通过我们，传达永世的理智与感动。&/p&&br&&p&张枣的《祖父》里有一句广为援引：写，为了那缭绕于人的种种告别。&/p&&br&&p&如果人生是一场漫长的告别，庆幸有张枣，有诗。如是，我们才能在这个荒谬的世界里，学上一句：我偏爱读诗的荒谬，胜过不读诗的荒谬。&/p&&br&&img src=&/c057fb22596e7bad251f24_b.jpg& data-rawwidth=&607& data-rawheight=&461& class=&origin_image zh-lightbox-thumb& width=&607& data-original=&/c057fb22596e7bad251f24_r.jpg&&&br&&br&&p&&b&张枣的诗&/b&&/p&&br&&p&&strong&何人斯&/strong&&/p&&br&&p&究竟那是什么人？在外面的声音&/p&&p&只可能在外面。你的心地幽深莫测&/p&&p&青苔的井边有棵铁树，进了门&/p&&p&为何你不来找我，只是溜向&/p&&p&悬满干鱼的木梁下，我们曾经&/p&&p&一同结网，你钟爱过跟水波说话的我&/p&&p&你此刻追踪的是什么？&/p&&p&为何对我如此暴虐&/p&&br&&p&我们有时也背靠着背，韶华流水&/p&&p&我抚平你额上的皱纹，手掌因编织&/p&&p&而温暖；你和我本来是一件东西&/p&&p&享受另一件东西；纸窗、星宿和锅&/p&&p&谁使眼睛昏花&/p&&p&一片雪花转成两片雪花&/p&&p&鲜鱼开了膛，血腥淋漓；你进门&/p&&p&为何不来问寒问暖&/p&&p&冷冰冰地溜动，门外的山丘缄默&/p&&br&&p&这是我钟情的第十个月&/p&&p&我的光阴嫁给了一个影子&/p&&p&我咬一口自己摘来的鲜桃，让你&/p&&p&清洁的牙齿也尝一口，甜润的&/p&&p&让你也全身膨胀如感激&/p&&p&为何只有你说话的声音&/p&&p&不见你遗留的晚餐皮果&/p&&p&空空的外衣留着灰垢&/p&&p&不见你的脸，香烟袅袅上升——&/p&&p&你没有脸对人，对我？&/p&&p&究竟那是什么人？一切变迁&/p&&p&皆从手指开始。伐木丁丁，想起&/p&&p&你的那些姿势，一个风暴便灌满了楼阁&/p&&p&疾风紧张而突兀&/p&&p&不在北边也不在南边&/p&&p&我们的甬道冷得酸心刺骨&/p&&p&你要是正缓缓向前行进&/p&&p&马匹悠懒，六根辔绳积满阴天&/p&&p&你要是正匆匆向前行进&/p&&p&马匹婉转，长鞭飞扬&/p&&p&二月开白花，你逃也逃不脱，你在哪儿休息&/p&&p&哪儿就被我守望着。你若告诉我&/p&&p&你的双臂怎样垂落，我就会告诉你&/p&&p&你将怎样再一次招手；你若告诉我&/p&&p&你看见什么东西正在消逝&/p&&p&我就会告诉你，你是哪一个&/p&&br&&p&&strong&镜中&/strong&&/p&&br&&p&只要想起一生中后悔的事&/p&&p&梅花便落了下来&/p&&p&比如看她游泳到河的另一岸&/p&&p&比如登上一株松木梯子&/p&&p&危险的事固然美丽&/p&&p&不如看她骑马归来&/p&&p&面颊温暖，&/p&&p&羞惭。低下头，回答着皇帝&/p&&p&一面镜子永远等侯她&/p&&p&让她坐到镜中常坐的地方&/p&&p&望着窗外，只要想起一生中后悔的事&/p&&p&梅花便落满了南山&/p&&p&&strong&深秋的故事&/strong&&/p&&br&&p&向深秋再走几日&/p&&p&我就会接近她震悚的背影&/p&&p&她开口说江南如一棵树&/p&&p&我眼前的景色便开始结果&/p&&p&开始迢递；呵，她所说的那种季候&/p&&p&仿佛正对着逆流而上的某个人&/p&&p&开花，并穿越信誓的拱桥&/p&&br&&p&落下一片叶&/p&&p&就知道是甲子年&/p&&p&我身边的老人们&/p&&p&菊花般的升腾、坠地&/p&&p&情人们的地方蚕食其它的地方&/p&&p&她便说江南如她的发型&/p&&p&没有雨天，纸片都成了乳燕&/p&&br&&p&而我渐渐登上了晴朗的梯子&/p&&p&诗行中有栏杆，我眼前的地图&/p&&p&开始飘零，收敛&/p&&p&我用手指清理着落花&/p&&p&一遍又一遍地叨念自己的名字，仿佛&/p&&br&&p&那有着许多小石桥的江南&/p&&p&我哪天会经过，正如同&/p&&p&经过她寂静的耳畔&/p&&p&她的袖口藏着皎美的气候&/p&&p&而整个那地方&/p&&p&也会在她的脸上张望&/p&&p&也许我们不会惊动那些老人们&/p&&p&他们菊花般升腾坠地&/p&&p&清晰并且芬芳&/p&&br&&p&&strong&娟娟&/strong&&/p&&br&&p&仿佛过去重叠又重叠只剩下&/p&&p&一个昨天，月亮永远是那么圆&/p&&p&旧时的装束从没有地方的城市&/p&&p&清理出来，穿到你温馨的身上&/p&&p&接着变天了，湿漉漉的梅雨早晨&/p&&p&我们的地方没有伞，没有号码和电话&/p&&p&也没有我们居住，一颗遗忘的樟脑&/p&&p&袅袅地，抑不住自己，嗅着&/p&&br&&p&自己，嗅着自己早布设好的空气&/p&&p&我们自己似乎也分成了好多个&/p&&p&任凭空气给我们侧影和善恶&/p&&p&给我们灾难以及随之而来的动作&/p&&br&&p&但有一天樟脑激动地憋白了脸&/p&&p&像沸腾的水预感到莫名的消息&/p&&p&满室的茶花兀然起立，娟娟&/p&&p&你的手紧握在我的手里&/p&&p&我们的掌纹正急遽地改变&/p&&br&&p&&strong&祖父&/strong&&/p&&br&&p&鸣蝉的脚踏车尾夹紧几副秘方，&/p&&p&门虚掩着，我写作的某个午晌。&/p&&p&祖父泪滴的拳头最后一次松开——&/p&&p&纸条落空：明天会特别疼痛；&/p&&br&&p&因为脱臼者是无力回天的，&/p&&p&逝者也无需大地，幽灵用电热丝发明着&/p&&p&沸腾，嗲声嗲气的欢迎，对这&/p&&p&生的，冷的人境唱喏对不起；&/p&&br&&p&南风的脚踏车闻着有远人的气息，&/p&&p&桐影多姿，青凤啄食吐香的珠粒；&/p&&p&摇响车铃的刹那间，尾随的广场&/p&&p&突然升空，芸芸众生惊呼，他们&/p&&br&&p&第一次在右上方看见微茫的自身&/p&&p&脱落原地，口中哇吐几只悖论的&/p&&p&风筝。隔着晴朗，祖父身穿中山装&/p&&p&降落，字迹的对晰度无限放大，&/p&&br&&p&他回到身边一只缺口的碗里，用&/p&&p&盐的滋味责怪我：写，不及读；&/p&&p&诀别之际，不如去那片桃花潭水&/p&&p&踏岸而歌，像汪伦，他的新知己；&/p&&p&读，远非做，但读懂了你也就做了。&/p&&br&&p&你果真做了，上下四方因迷狂的&/p&&p&节拍而温暖和开阔，你就写了；&/p&&p&然后便是临风骋望，像汪伦。写，&/p&&p&为了那缭绕于人的种种告别。&/p&
我读诗不多。初次接触张枣，恰是他去世之际。那是日凌晨，旅德已有十余年的张枣，因为去世引发的盛大悼念，又一次重回公众视野。遗憾的是，发声止于彼时。在善忘的年月，而后至多是一岁一度的悼念。转眼，也已五载寒暑。诗歌与死亡，似乎有难以分…
这个问题没有人回答实在不甘心，就让非文学专业的我来抛砖引玉吧：&br&&br&私以为，张枣诗歌最大的特点可以被总结为&b&“双重性”&/b&。&b&他的诗歌糅合了西语文学特质和汉语文学传统意象，兼具深奥的意味和可解读性&/b&。这种特点可能来自他性格特质以及知识构成的双面性。&br&&br&张枣的知识分子气质无疑是非常明显的，他在四川外语学院读研究生的时候就和柏桦、欧阳江河、北岛这些诗歌领域的先进们坐而论道，在诗歌创作上没走过什么弯路，从《镜中》、《何人斯》这些早期作品中可以看出，他的创作技法是非常早熟且完备的。张枣本人也深深了解自身的禀赋，因而具有一种知识分子的自矜，这种自矜在《云天》里被形容尽致：&br&&br&我想我的好运气/终有一天会来临/我将被我终生想象着的/寥若星辰的/那么几个佼佼者/阅读，并且喜爱。&br&&br&在更多的诗歌里，这种知识分子气质就表现为深奥的思辨，这也是为什么顾彬会称他为“二十世纪最深奥的诗人”，并把他和艰深的杨炼相比。但我们很难说张枣的诗歌晦涩难懂，正如很多张枣的读者，都是被《何人斯》、《楚王梦雨》、《卡夫卡致菲丽斯》第一眼的美感深深吸引住进而成为拥趸的。张枣的深奥不难看出，所以这里主要谈一谈所谓的可解读性。&br&&br&&b&这种可解读性的第一个来源是预设的情境，或称调式&/b&。张枣硕士阶段与柏桦彭逸林交游时就体会到：“如要辞色美，就离不开一个调子，一种组织说话的语态。”对比《十月之水》：&br&&br&我们所猎之物恰恰只是自己/鸟是空气的邻居，来自江南/一声枪响可能使我们中断蒙汛/可能断送春潮，河商的妻子/她的眺望可能也包含你/你的女儿们可能就是她抽泣的腰带&br&&br&《在夜莺婉转的英格兰》：&br&&br&醉汉走过，歌唱着；无垠的天空/铺织着瓦，在蝉儿的聒噪里变得/更蓝。蓝得像她的美目。我心跳。&br&&br&和《纽约夜眺》：&br&&br&从布鲁克林大桥上经过——/乌云正给男式摩天大楼/戴上呢帽，天使们擦窗&br&&br&这三者的调式就分别是先秦诗歌的，积极浪漫主义的，和后现代主义的。通过调式的巧妙运用，诗人把每篇诗歌的主题置入特定的情境内，很容易就可以启发读者的阅读感性，唤起读者的共鸣。而这又和诗人惯用的另外一个手法息息相关：&br&&br&&b&意象的精心选取。这也是可解读性的第二个来源&/b&。不知道大家第一次读《楚王梦雨》的时候是什么感觉：&br&&br&我要衔接过去一个人的梦，/纷纷雨滴同享的一朵闲云；/我的心儿要跳得同样迷乱，/宫殿春叶般生，酒沫鱼样跃，/让那个对饮的，也举落我的手。/我的手扪脉，空亭吐纳云雾，/我的梦正梦见另一个梦呢。&br&&br&我相信一定会产生某种激赏的陶醉。这些云雾、雨滴、宫殿、空亭、春叶与鱼的意象早就沉睡在汉语民族的集体记忆中，诗人只需将其轻声唤醒，就会在读者心中投下千层波澜。尤其是“宫殿春叶般生，酒沫鱼样跃”这一句，简直气象万千，美得不可方物，啧啧啧啧。&br&&br&与之相似，诗人的早期名作《镜中》：&br&&br&只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来/比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子/危险的事固然美丽/不如看她骑马归来/面颊温暖/羞涩。低下头，回答着皇帝/一面镜子永远等候她/让她坐到镜中常坐的地方/望着窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山&br&&br&虽则通篇采用的都是欧式句法，在隐匿主语的同时借助虚词将诗歌串联起来，但其中运用的却是梅花、皇帝、镜子、南山等汉语文学的传统意象；而《卡夫卡致菲丽斯》、《跟茨维塔耶娃的对话》等更加西化的诗歌中则有着孔雀肺、酒橱、面具、阳伞、鳟鱼等截然不同的意象。如张枣所说：“没有哪个词不能用，没有哪个词是单独的，词与词将处于必然的来龙去脉中。”这些具有关联的意象的连贯使用强化了调式和语感，很好地实现了诗义从作者向读者的传递。&br&&br&相较之下欧阳江河或者86年之后的北岛，由于他们意象的冷峻，阅读起来的难度就要大得多。&br&&br&&b&可解读性的第三个来源是张枣本人的不高冷&/b&。&br&&br&上面说到张枣个人的知识分子气质，但其实他个人的气质还有另外一个方面，就是平凡人的方面。北岛曾在回忆中谈及：“张枣德文英文都好，但一直不怎么适应国外生活的寂寞，要说这是诗人作家必过的关坎。比如，他从来不喜欢西餐，每回到他家做客都是湖南腊肉什么的，加上大把辣椒。我们也常去当地的中国餐馆。有一次，他甚至找朋友专程开车带我到卢森堡去吃晚饭，那有一家很不错的中餐馆。他烟抽得凶，喜欢喝啤酒，每天晚上都喝得半醉。”而他后来回国，很大一部分原因是忍受不了国外的寂寞。至于张枣的懒惰，唔，简直是在圈子内出了名的，据他给陈东东的信中说，他的硕士论文原封不动地抄袭了某本书的整章，连错字都懒得改；顾彬请他将自己的德文诗集翻译成中文出版，他拖了四年只修改了一首他人的中文译诗。这些耐不住寂寞以及懒惰其实都是热爱生活的另一种体现，和诗人对音乐、电影、军事、美食的热爱是互为正反的。而这种生活态度体现在诗歌中，就是柏桦从卡尔维诺的《美国讲稿》里找到的那个词，轻逸。&br&&br&我们读北岛读江河读杨炼的时候，都不可避免地被驱动着思考现实的厚重，但是张枣的诗歌就不会给人以这种感觉。这一方面是因为张枣乐于选取轻逸的诗歌题材，另一方面也因为他善于在诗歌如《死亡的比喻》中加入口语化语言，从他本人的诗学取向上来说：“诗可以强化人心智的美学和情感的深度，丰富和修改人的现实觉悟和生存感，但这事本身就很虚幻。诗人要谈社会责任，就不该写诗，而该写散文，或干脆身体力行介入事件中。其实，社会进程永远不能解决人的根本问题，这就决定了诗有更高的本质，它超越了时代社团和制度，也超越了意见态度观点和意识形态，它是对人的生存实境中不可根除的矛盾和困难的和解。这个和解不是事实，而是境界，诗的境界。”&br&&br&不妨说，张枣是一个非常善于照顾读者的诗人。因此张枣所受的欢迎也就不难理解，谁不愿意读一些逼格高又不至于看不懂的东西呢。
这个问题没有人回答实在不甘心，就让非文学专业的我来抛砖引玉吧：私以为，张枣诗歌最大的特点可以被总结为“双重性”。他的诗歌糅合了西语文学特质和汉语文学传统意象，兼具深奥的意味和可解读性。这种特点可能来自他性格特质以及知识构成的双面性。张枣的…
这样评价能行不？&br&&br&&p&&b&论张枣《灯芯绒幸福的舞蹈》&/b&&/p&&br&&p&1&/p&&br&&p&一首美妙的抒情诗的幸与不幸，从一个角度讲，来自于它那恰到好处的篇幅。在这里我要引出的是已故诗人张枣的著名诗作《灯芯绒幸福的舞蹈》：它的篇幅刚好适宜于花一些时间来进行逐行细读，并得以在这行为的无趣程度达到无法忍耐之前结束它。正如布罗茨基对茨维塔耶娃、对奥登的作品所作的那样。他说：「这可能会冗长乏味，确实也冗长乏味。」好在我们现在要面对的文本要简短得多。&/p&&p&不，请别误会，开始提到的「幸与不幸」既不属于作者，也不属于作品自身，而是属于我们读者；而这种细读，如果能够哪怕捕捉到诗人的一个侧影的某些印象，对我们而言也是足够幸运的了。一首诗，无论如何，比诗人的传记，甚至比他这个人的客观存在，都更为真实：这一点在吾国大概不言而喻，一个诗人的形象来源于读者和诗人自己对他的想象，这形象无非是一个影子，而诗人自己却并不是影子的主人，他不过是离这影子比较近的一个。对于张枣，对于《灯芯绒幸福的舞蹈》，诗的声音已是实在的生命，而不是所谓「戏剧化」的某种偏离了。诚然，「诗是说谎的艺术」，但还有什么比这种谎言更真实的呢？诗人成为诗艺的化身，而不是其所有者。关于这一点，文本自身也将会告诉我们。&/p&&br&&p&2&/p&&br&&p&&b&「它是光，」我抬起头，驰心&/b&&/p&&p&&b&向外，「她理应修饰。」&/b&&/p&&br&&p&首先出现在诗中的声音是一个男性的主人公，这是在读完全诗后才能得出的结论。第十遍阅读同第一遍阅读的差别在于，一些关乎时间的悬念已不复存在，然而&b&悬念&/b&，如果它是一首真正的好诗的必要因素的话，是不会随任何除疲倦之外的东西而消逝的。总地来说，这首诗的戏剧化外壳，使得语言的前进方式不再呈线性，而是一个螺旋结构。诗人首先说：&b&它是光&/b&。&/p&&p&这无疑是对那天地之间的第一声语言的戏仿，但它出自一个沦为世界的看客的男子之口。&b&我抬起头，驰心&/b&&b&/&/b&&b&向外，「她理应修饰。」&/b&诗歌的物理定律是：画面比声音更慢。男主人公抬起他的头，女性的面孔出现。他用到一个古词：&b&驰心&/b&，车马驱驰之心。这个词也许是对故事发生的时间背景的某种暗示——这一点无须深究，更重要的是，对于尚在疑惑这个词具体涵义的读者来说，它是一个声明，即在第一行的最后的部分，把整首诗的音调确定了下来。但它还没有完：行的结束和句的结束是交叉的，作者接着说：&b&向外&/b&。这种分行是现代诗歌的常用技巧，但如果对于这些东西过于在意，这篇文章未免就会掉入篇幅的陷阱了。让我们看看&b&修饰&/b&，这个词通常只用来修饰物品，但这里用在了&b&她&/b&的身上。请注意：&b&它&/b&（舞台）与&b&她&/b&在汉语中并没有一个声音的区分，并且，它们的第一次出现都在括号的开头的地方，对于一个离开文本而只倾听声音的读者，这是一个不那么标准的头韵；而我们也可以说，诗歌的化学定律是：押韵意味着等同。&/p&&p&内在的声音把女人与物等同起来，这也许也论证了我们之前对于故事的时间背景的猜测。美丽的女人被认定是一件精巧的物品，这个仅从这首诗看来毋庸置疑的观点在下面不断得到论证：&/p&&br&&p&&b&我的目光注视舞台，&/b&&/p&&p&&b&它由各种器皿搭就构成。&/b&&/p&&br&&p&对舞台的描述即是对舞台上女子的描述。&b&器皿&/b&、&b&构成&/b&，甚至就要让我们以为这个女人是在男主人公抬起头时才真正存在的了。对于读者，这是一种诱惑，而对于男主人公，这是一个法理。所以他说：&/p&&br&&p&&b&我看见的她，全是为我&/b&&/p&&p&&b&而舞蹈，我没有在意&/b&&/p&&p&&b&她大部分真是……&/b&&/p&&br&&p&这是诗的逻辑自然发展的结果，男主人公眼中的存在是唯一的。&b&真是&/b&，一个奇怪的名词，另一个版本更加可靠，作&b&真实&/b&。但我仍然更倾向于前者，虽然它很可能并不是作者的本意。&b&真是&/b&是一个悖论，因为&b&我没有在意&/b&。作者时不时地适当拉开诗与世界的距离，与其说是为了警醒读者，不如说是为了警醒语言。然后，他又回到了&b&舞蹈&/b&：&/p&&br&&p&&b&……台上&/b&&/p&&p&&b&锣鼓喧天，人群熙攘；&/b&&/p&&p&&b&她的影儿守舍身后，&/b&&/p&&p&&b&不像她的面目，衬着灯芯绒&/b&&/p&&br&&p&诗的氛围同舞台的氛围同时喧闹起来；与常情相反，&b&她&/b&在这里更加突出。&b&守舍&/b&，仔细想想看，它只能算作是半个词，而它的功用却大于那个并不在此存在的整体。&b&影儿&/b&与&b&面目&/b&的二元对立同诗中其他地方的二元对立是完全一样的，或者说，&b&二元对立&/b&即本诗的主题。&b&灯芯绒&/b&第一次在正文中出现，但它很可能不过是一个玩笑，或者说一种任性，因为它并不承载多少意义，充其量是一个饱含时代色彩的意象——当然，这不是说它就不重要，张枣透过这个词说：「看吧，看，这首诗只属于我自己。」&/p&&br&&p&&b&我直看她姣美的式样，待到&/b&&/p&&p&&b&天凉，第一声叶落，我对&/b&&/p&&br&&p&&b&近身的人士说：「秀色可餐。」&/b&&/p&&p&&b&我跪下身，不顾尘垢，&/b&&/p&&p&&b&而她更是四肢生辉。出场&/b&&/p&&p&&b&入场，声色更迭；变幻的器皿&/b&&/p&&p&&b&模棱两可；各种用途之间&/b&&/p&&p&&b&她的灯芯绒磨损，陈旧。&/b&&/p&&br&&p&&b&天地悠悠，我的五官狂蹦&/b&&/p&&p&&b&乱跳，而舞台，随造随拆。&/b&&/p&&br&&p&&b&姣美的式样&/b&再次印证了前文的一些说法。诗歌前半段的两条线索，一是男主人公的&b&看&/b&，另一条则是女性作为器物的依存。&b&第一声叶落&/b&包含着无与伦比的声音与美，这一点很难分析。概括地说，现代汉语诗歌，是西方诗歌及其翻译所直接催生的，与此同时，古典汉语反而像是某种外语成分了。也正因如此，&b&第一声叶落&/b&的魅力，就在于它的古典外衣和现代性内核的结合——如果它真地能够被称作是现代性的话，那这种现代性，在古代早以另一种方式长久地存在着。这说来简单，但在张枣这儿，它不是技巧，甚至不是趋势，它只不过是它本身，是语言以万物滋长的美丽果实。但是奇怪地，与它的精细相对，紧接着的却是一个陈词滥调：&b&秀色可餐&/b&。&/p&&p&这样一个成语对于诗意的推动毫无益处，它不过勉强没有造成破坏罢了。但必须指出，它并非缺陷，它和作者所轻易展示的对语言的敏感之间形成了一种敌意，把&b&第一声叶落&/b&，这维纳斯的手，以可见光的方式拉回了诗歌整体。这正是陈词滥调的奥秘所在，因为越是陈词滥调的东西就越是真实，同时，对于古典诗歌中存在的对佳句的病态重视和对篇法的忽略，它是一种轻盈的反拨。接下来是变化：全诗以静态开始，然后逐渐加入了声音与画面的纷繁，到这里，自然而然地，在时间之外，&b&舞蹈&/b&开始了她的变化。&b&……出场&/b&&b&/&/b&&b&入场，声色更迭；变幻的器皿&/b&&b&/&/b&&b&模棱两可；各种用途之间&/b&&b&/&/b&&b&她的灯芯绒磨损，陈旧。&/b&&b&/&/b&&b&……而舞台，随造随拆。&/b&&/p&&p&一切都动了起来，女子、舞蹈、舞台，在变化之中我们很难分辨出它们彼此，像一个万花筒，但这万花筒毕竟拥有不大的体积，可以在一张薄纸面上把玩。这个时候，下面的两行诗就呼之欲出了：&/p&&br&&p&&b&衣着乃变幻：「许多夕照后&/b&&/p&&p&&b&东西会越变越美。」&/b&&/p&&br&&p&&b&夕照&/b&无疑是对&b&叶落&/b&的一声回应，在具体的意象后面，跟进了一个大词：&b&东西&/b&。一个仅在男主人公眼中存在的变幻的舞蹈，在这里取得了一种普遍的概括性，其间蕴含的是深刻的元诗意味。&b&美&/b&，同样一个宽泛的词，还属于形容词这一诗歌中最为敏感——或者说脆弱——的词类，终于获得了与之相符同样宽泛的力量。这可不像漫步田园那样简单。全诗第一部分的结尾也就顺着这力量吐露了它的声音：&/p&&br&&p&&b&我站起，面无愧色，可惜&/b&&/p&&p&&b&话声未落，就听得一声叹喟。&/b&&/p&&br&&p&从&b&抬起头&/b&到&b&跪下身&/b&再到&b&站起&/b&，最后融化在&b&一声叹喟&/b&中，这叹息，可不是直到此时才存在，它从第一行就已经开始，并且也将在诗的后半部分中延续。&/p&&br&&p&3&/p&&br&&p&《灯芯绒幸福的舞蹈》是诗人的早期诗作，相对于《镜中》、《早晨的风暴》等同样令人震惊的作品而言，它的匠人式特征更加明显，已远远不是「天才」一词所能概括的了。不，这里无意引入诗人作为个体的写作史，而不过是旨在提醒：它的自如的人称转换是多么地让人吃惊。张枣的行诗，正如我们所见，主要是东方式的，但&b&人称&/b&这一要素，无疑来自于西方这座源泉。张枣英语、德语都好，唯独普通话不好，前者使他的视野更为广阔，后者则带来了某种「农民气」——正如史蒂文斯所说：「在每个诗人身上都有一点儿农民气。」而口音，使这种气质更具体化；何况是在张枣这样使用典雅的书面语言的诗人的笔下，这种气质就显得更具张力——也许有些跑题，现在我们还是回到&b&人称&/b&。在第一部分中，言说者是一个男主人公，而他眼中的女性舞者，不过是他自己的某种投射；在诗歌的第二部分，这个女性——现在应该叫女主人公——第一次用她的喉咙发出了嗓音：&/p&&br&&p&&b&我看到自己软弱而且美，&/b&&/p&&p&&b&我舞蹈，旋转中不动。&/b&&/p&&br&&p&中国女性很少直接说出「我美」这样的话，在传统的语境中，它很可能会被认为是太过直白和不谦。但在第一行诗中，&b&软弱&/b&一词巧妙地消解掉了这种误差。因为这句话的重心是在&b&软弱&/b&，而不是在&b&美&/b&这个单音节词。&b&软弱&/b&符合传统上对女性的看法，在这里无疑形成了一个真诚的反讽。&b&我舞蹈&/b&，女主人公直接把视线投诸自我，这和第一段的对比是鲜明的；&b&旋转中不动&/b&，不过是「不动的只有动（旋转）本身」的诗意说法，但诗毕竟不是哲理，甚至也不是思想，这句话最主要的作用，是减缓诗的速率。明显地，我们看到：女主人公比男主人公要更加克制。但这种&b&二元对立&/b&，正如通常所能想到的老式套路，在辩证法上形成了统一：&/p&&br&&p&&b&他的梦，梦见了梦，明月皎皎，&/b&&/p&&p&&b&映出灯芯绒——我的格式&/b&&/p&&p&&b&又是世界的格式；&/b&&/p&&p&&b&我和他合一舞蹈。&/b&&/p&&br&&p&&b&他的梦，梦见了梦&/b&。在张枣诗中是一种很常见的修辞，它的语音作用比语义作用更加重要——因为后者并不困难，每一个&b&梦&/b&都可以被找出一个指涉。这种修辞在诗人其他的作品中可以找到，如&b&我死掉了死&/b&&b&——&/b&&b&真的，死是什么？&/b&（《德国士兵雪曼斯基的死刑》）、&b&钥匙摇摇欲坠。你喊你的名字，&/b&&b&/&/b&&b&并看见自己朝自己走出来&/b&&b&……&/b&（《云》），不一而足。&/p&&p&&b&映出灯芯绒——我的格式&/b&。&b&灯芯绒&/b&再次出现，已经说过，追究它的意义是徒劳的，它代表着作者的偏爱，代表着一种可能性；与其说是一种材料，毋宁说是一种气味，但是诗人称之为：&b&格式&/b&。对于男主人公把女人比同于器物的观念，在女主人公这儿，不仅没有反拨，反而更加加深了，器物变为了抽象的&b&格式&/b&——当然，除了加深还有拓宽：&b&世界&/b&、&b&他&/b&，同样被包含在了这一&b&格式&/b&中。这是一个二元对立的世界，它由&b&他&/b&和&b&她&/b&组成，但部分绝不比整体更少。整首诗的抽象意味不断加深，作为看客的男主人公便进入了——或一直存在于——这抽象的&b&舞蹈&/b&中。&/p&&p&接下来的两行是全诗最为重要的部分，舞蹈的场景甚至也被抛开，诗人借女主人公之口直接地言说，以形成了这如此惊人的诗句：&/p&&br&&p&&b&我并非含混不清，&/b&&/p&&p&&b&只因生活是件真事情。&/b&&/p&&br&&p&在这样的直截了当面前，分析是无力的。&b&含混&/b&，不仅是语义学的，更是修辞学的，也即这个词本身亦是&b&含混&/b&的。它是一个精巧的元诗表达，从一个小的角度讲，是对一些对于「晦涩」的指责的轻松的回应。既然世界也是&b&含混&/b&的，那么语言的最高形式也只能是这样。&b&只因&/b&；对于诗中的因果联系我们必须得警惕，它是临时建立的，并不明确出自理性思维——当然诗歌有其自给的逻辑，说诗「没有逻辑」显然是荒谬的。让我们往下读：&b&只因生活是件真事情。&/b&又一个大词出现了：&b&真&/b&。可是，它到底是什么，如果越简单的词越难把握？任何对它的定义，依我看，都会陷入同义反复之中，但毫无疑问，&b&真&/b&在这里的&b&格式&/b&是具体的、可以触摸的，因为它的主体是&b&生活&/b&。在张枣另一首作品《哀歌》的结尾，他这样写：&/p&&br&&p&&b&另一封信打开后喊&/b&&/p&&p&&b&死，是一件真事情&/b&&/p&&br&&p&文本间这样的互涉让我们不由得接着问：「那么，&b&生活&/b&又是什么？」语词与语词在诗中的等同或对立，常常是一瞬间的、绝对的事。这并不妨碍&b&生活&/b&的具体，值得思考的是它与&b&死&/b&的二元对立关系，即，其中一个是否决定另外一个？很难回答，但这也&b&并非含混不清&/b&，诗无非是一种呈现，接下来的四行则成为缓冲：&/p&&br&&p&&b&「君子不器，」我严格，&/b&&/p&&p&&b&却一贯忘怀自己，&/b&&/p&&p&&b&我是酒中的光，&/b&&/p&&p&&b&是分币的企图，如此妩媚。&/b&&/p&&br&&p&世界的本质是女性，否则我们无法解释为何&b&他&/b&与&b&她&/b&的焦点都在&b&她&/b&身上。诗人运用了意象相扣的简单技巧：&b&酒中的光&/b&、&b&分币的企图&/b&。诗的速率在这里减慢，直到成为一种抒情的音调：&b&如此妩媚&/b&。&/p&&p&对于一行的长度而言，这四个字在视觉上是多出来的。从语义上讲，它和&b&我看到自己软弱而且美&/b&形成了照应。&b&妩媚&/b&既是&b&软弱&/b&和&b&美&/b&相加，又是单独的&b&美&/b&的减弱，这种奇特的关系使它成为瀑布的一端，当它触到底部，&b&舞蹈&/b&隐退，而诗本身成为&b&舞蹈&/b&、成为元诗，成为下面的几行：&/p&&br&&p&&b&我更不想以假乱真；&/b&&/p&&p&&b&只因技艺纯熟（天生的）&/b&&/p&&p&&b&我之于他才如此陌生。&/b&&/p&&br&&p&&b&真&/b&的对立面&b&假&/b&出现，却是以一种附着的姿态，仅是作为成语的一部分，这符合诗的逻辑。在句法上，这几行是对上一段的重复，把它们放在一起比较：&/p&&br&&p&&b&我并非含混不清，&/b&&/p&&p&&b&只因生活是件真事情。&/b&&/p&&br&&p&&b&我更不想以假乱真；&/b&&/p&&p&&b&只因技艺纯熟（天生的）&/b&&/p&&p&&b&我之于他才如此陌生。&/b&&/p&&br&&p&这&b&技艺&/b&是什么东西的&b&技艺&/b&，或者说，任何东西？重复意味加深，我们首先想到的是&b&生活&/b&的&b&技艺&/b&，然后是&b&诗&/b&的。一个自负的言辞用抒情的语调说出，这本身就是对这种&b&纯熟&/b&的自证。还请注意：括号并不是一种诠释，它是一种强调：&b&天生的&/b&，也是一个宣言。自负并非就意味不谦（张枣的相对低产即是谦逊的一个表现），因此，出于对歇斯底里的预防，下一行则把诗句从大词拉回了&b&她他&/b&。&b&陌生&/b&意味着不了解，悖论在于，这不了解的起因是&b&技艺纯熟&/b&。我们知道：男女的对立是二元对立的一种，这自然也是一首爱情诗。抒情在继续，同样是意象相扣：&/p&&br&&p&&b&我的衣裳丝毫未改，&/b&&/p&&p&&b&我的影子也热泪盈盈，&/b&&/p&&p&&b&这一点，我和他理解不同。&/b&&/p&&br&&p&&b&衣裳&/b&和&b&影子&/b&皆是女主人公的投射，正如女主人公是男主人公（他所认为的）的投射，但投射本身可以大于本体，正如诗可以大于诗人。这是他们&b&理解不同&/b&的东西。然而这不同是一种&b&含混&/b&，即世界作为两者的总和，它可以同时持两种观点。使其成立的元素是爱情，这里的&b&爱情&/b&，同时也是&b&对爱的爱&/b&，它的范畴广大得多：&/p&&br&&p&&b&我最终要去责怪他。&/b&&/p&&p&&b&可他，不会明白这番道理，&/b&&/p&&p&&b&除非他再来一次，设身处地，&/b&&/p&&p&&b&他才不会那样挑选我&/b&&/p&&p&&b&像挑选一只鲜果。&/b&&/p&&br&&p&幽怨、孤独。在诗的最后一段作者有意无意地压上了整齐的尾韵，和诗句本身的抒情化倾向是同步的。&b&他她&/b&仍然只是远远相望，结局并不美满，这里的&b&除非&/b&不过是空想。「诗是经验」，它总是聚焦于过去的事物，所以一些假设则不会被&b&责怪&/b&。下面的一行被加上了引号，与其说是女主人公开口，不如说是作者直接介入：&/p&&br&&p&&b&「唉，遗失的只与遗失者在一起。」&/b&&/p&&p&&b&我只好长长叹息。&/b&&/p&&br&&p&请注意&b&的&/b&和&b&者&/b&两个虚词的谐韵。这&b&长长叹息&/b&就是第一部分男主人公所听见的那&b&一声叹喟&/b&，但在诗歌的时间参照系内，它迟来许多。全诗弥漫在这哀挽和追忆的氛围中，但其音调仍然明朗。如果世界结束的方式果真如T.S.艾略特所说，&b&不是嘭的一响，而是嘘的一声&/b&，那么这也正是诗歌结束（或存在）的方式（&b&天生的&/b&）：一声长长的叹息。&/p&
这样评价能行不？论张枣《灯芯绒幸福的舞蹈》1一首美妙的抒情诗的幸与不幸，从一个角度讲，来自于它那恰到好处的篇幅。在这里我要引出的是已故诗人张枣的著名诗作《灯芯绒幸福的舞蹈》：它的篇幅刚好适宜于花一些时间来进行逐行细读，并得以在这行为的无趣…
从看到这个题准备回答开始，我粗略地将杨黎写的那本长得令人发指的《灿烂》重新翻了一遍，并且重新翻阅了柏桦、大仙、陈东东等人的回忆文章，关于那个年代，想说的有太多了，可一到了实际要开始写这个答案的时候，却突然语塞，不知该从何答起。憋了很久，胸中的气最终化成一声叹息：那其实并不是一个好时代，但那确实一个美好得不真实的时代。&br&&br&&blockquote&
万夏有一次说马松：“这个屁儿虫，如果不是写诗，啥子都不是。”当时万夏在生气。气一生完，他又补充了一句：“当然，我如果不写诗，也啥子都不是。”把他的话做一个文化的表述，应该是这样的：没有诗歌，我们这一代人什么也不是。
&br&&/blockquote&&br&杨黎在他的《灿烂》的开头中这样写到。没有诗，他们什么都不是。&br&&br&我想八十年代是疯狂的，所以“第三代人”的诞生从一开始就带有某种超现实主义的色彩。（这种疯狂的特性曾在互联网兴起的时候有过一阵短暂的重现，诗人们在网络上打起了笔仗，大家熟知的乌青就是那时橡皮文学网的boss）一群大学生，从三个不同的地方，通过变卖衣物、凑粮票千里迢迢会师重庆，只为了在一起喝酒写诗。杨黎在他的《灿烂》中这样提到：&br&&br&&blockquote&
在反抗的旗帜下，在反文化、反崇高、反英雄的激情之下，在怪异的二十世纪六十、七十年代像一本连环画一样翻过后，“第三代人”大一开始就和所有的革命表现出了不同的方式。
&br&&/blockquote&&br&要想要掌握80年代青年的精神特质，我想或许我们还得从一些社会事件开始谈起。1979年，改革开放开始了，同时在经历了“文命革大化”一场浩劫之后，兴起了一场思想解放的风暴。在这种思想解放的风气下，青年们变得活泼与疯狂起来，犹如狄俄尼索斯的节日一样。“第三代人”们在一起谈论最多不是诗而是酒，或许也就可以解释了。&br&&br&79年在诗歌界，朦胧派对保守派诗人的反抗已经紧锣密鼓地在酝酿着。以北岛为首的“第二代人”组织编辑的《今天》地下刊在大学生中广为流传，引起了很大的反应。另一方面，保守派诗人与“第二代人”的激辩也从未中断。根据陈东东在《“游侠传奇”》中的回忆，臧克家曾这样批评过朦胧诗：“（朦胧诗）是诗歌创作的一股不正之风，是我们新时期社会主义文艺发展中的一股逆流。”&br&&br&当时的诗歌正走在对“毛泽东话语体系”的一个叛离之路上，这条路上的诗人大都是从文革中走出来的知青，大多拥有一种摧不垮的精神。在那个慌乱的年代，他们偷书摔断手臂的有之，夜半读书累坏身体的有之，因诗获罪受到折磨的有之……据北岛回忆，当时有一张无形的地下书网，一本书经过无数人的传递无数人的阅读，偶然传到他手上，只能快马加鞭地读完再让它继续传递下去。那个年代出来的诗人是打不倒的，去年我偶然读到了食指在新世纪写的几首新诗，说实话缺少变化，并不优秀。但我想，他只要还活着，还在写诗，就已经是一种胜利。&br&&br&第二代人目睹了文命大化革中阶级性对人性的消解，第二代人要从这种荒诞中突围出去，他们用一种理想主义的近乎自毁的方式来宣告人性。苦闷、沉默、死亡、自由等诗学命题充满了他们的诗歌。北岛在他的《宣告》一诗中说：“在没有英雄的年代里， /我只想做一个人。 ”他们的反抗是决绝的。
王家新在文章《我的八十年代》中记载了这样一件事：&br&&br&&blockquote&
记得下一次见面，他骑车到新街口马相胡同我家，送我一本油印诗集，那时正好杨炼也在。北岛便谈到了他前不久同艾青在电话中“绝交”一事，艾青说“别忘了你在我家吃过饭”，北岛说“那我把粮票给你寄回去！”
&br&&/blockquote&&br&这就是第二代人的反抗，在80年代初，将一种充满人性的新鲜的美学之风吹遍了整个中国，温暖了八十年代青年的心，犹如产生了一种微妙的化学反应，从此一切都开始改变了。
就是在这样一个前提下，“第三代人”诞生了。他们在思想解放和诗的反叛中悄悄发芽，在某一天突然冒出头来，将整个中国诗坛吓了一跳。&br&&br&-&br&&br&杨黎说第三代人本质上是快乐的。他们像颠三倒四没头没脑的孩子，他们把大把的时间花在喝酒和打架上。马松曾说他一辈子不写悲伤的诗。他们要自由的快乐，要反叛一切正襟危坐的崇高。万夏和胡冬在一次喝醉酒的时候说：“居然有人说我们写的是他妈的诗，那我们就写几首“他妈的”诗给他们看看。”于是“莽汉派”诗歌就在这样一种醉醺醺的环境中诞生了。&br&&br&我一直觉得79年的风就好像美国“垮掉的一代”运动一样，带给了我们太多的东西。“莽汉诗人”李亚伟在第一次读到艾伦金斯堡的诗时，他一拍大腿，说：“原来在美国还有个老莽汉。”&br&&br&在关于八十年代的文章中，我看到诗人们最常用的两个词是“游侠”和“江湖”。是的，第三代人并不崇高，（虽然在某种方面来说80年代的理想主义的确是崇高的）区别于北岛他们的“英雄”，最初四川的“第三代诗人”们的“三方会师”源起只是因为一个美丽的女孩。通过少女帅青，胡冬、万夏和廖希第一次见了面，并策划了那一场运动。来自南充师范学院的万夏、朱志勇等人，来自成都的几所大学诗社的胡冬、赵野等人以及来自代表了重庆方面的廖希等人在西南师范大学聚集在一起，“第三代人”被正式提出。让我们来看看柏桦是怎样进行描述的：&br&&br&&blockquote&
这是一次盛况空前的青春飞行聚会，一次诗歌最红色的火线聚会。近三十名诗人聚集在西南师范大学桃园学生宿舍。学生们变卖衣物、收集饭票、腾空房间，以中国学生特有的1980年代初的隆重方式欢迎这批诗歌中的《红军之鹰》。他们一同唱起了《少年先锋队之歌》或《青年近卫军之歌》。
&br&&br&接下来连续三天：争吵的三天，狂饮的三天，白热颠覆的三天。三天后，大家正式将“这一代人”命名为“第三代人”（一个重要的、日后在诗歌界被约定俗成的诗歌史学概念被呼之欲出，敲定下来），并决定出《第三代人诗集》。万夏曾经告诉我：“第一代人为郭小川、贺敬之这一辈，第二代是北岛们的‘今天派’，第三代人是我们自己。”
&br&&br&这也是一次未达最后胜利的聚会，青春热情及风头主义成了合作的龃龉。目标和形式都没有出现，两派形成了。廖希的重庆派，万夏和胡冬的成都派，三军过后没有尽开颜，而是鸟兽散……
&/blockquote&&br&这是“第三代人”最好的写照，他们中有人有很高的天赋，却将这种天赋浪费在青春的热血和玩耍中，“第三代人”是一个庞杂的群体，他们有单纯的理想和自私的心思。他们和八十年代最普通的青年一样：喜欢邓丽君，爱穿喇叭裤，聚众看录像，搞舞会，喝酒打架做爱……&br&&br&他们一个个全都像游侠，热爱自由，说走就走，杨黎和诗友在成都吃火锅不过瘾，一拍桌子立马买火车票去重庆继续吃。又仗义疏财，张枣为了款慰诗友可以花掉一个月的工资。同时他们一个个又做事不计后果，自私不考虑别人。他们走街串巷往来于各个诗人之间，谁要是不好吃好喝款待便是不够义气，万夏因为不厌其烦，只好躲到孙文波家读了半个月的易经，摇身一变从“莽汉派”走向了“整体主义”。他们因为一点小事和人打架、又因为另一些小事和人喝酒，喝高兴了就商量着弄一个什么诗派，又因为一两句话不和散伙。他们就是一大群欲望和才华的集合体，他们就是江湖。&br&&br&万夏在他的诗中这样写到：“仅我腐朽的一面/就足够你享用一生”&br&&br&让我们回过头来，从社会事件的角度重新开始吧。1983年，国家开始严打行动，同时在文艺界，开始了一场清除资产阶级精神污染运动。由于政治的介入，使得一切都变了味。《今天》等一系列地下刊物成为禁书，涉嫌参与传播和阅读的人都受到了调查。但同时那一年，韩东的一首《有关大雁塔》诞生了，“第三代人”的第一首诗歌，就以反传统、反崇高的姿态被写了出来。在83年的诗歌界，保守派势力仍然在和朦胧诗角力，不过朦胧已有从“地下”走到“地上”的意思，风靡全国。韩东的这首诗既是对保守派的反叛，同时也是像今天派的宣战。&br&&br&如果说第二代人是以一种苦行僧的态度在反抗的话，那么第三代人就是以一种嬉皮士的态度在消解。他们不仅要消解那些被扭曲的价值观，也要消解苦行僧的苦闷。&br&&br&八十年代的诗坛就像一场钱塘的江潮，一浪接着一浪，每一浪都搅得个天翻地覆。“第二代人”刚刚将保守派诗歌打倒，“第三代人”又开始了一场新的革命。八十年代是一个英雄和痞子共同存在的年代，他们既有正襟危坐的人又有吊儿郎当的人。第二代人和第三代人同时在诗坛繁荣地生长，既不怕风也不怕雨。那是一个怎样风起云涌的时代呵，每一次对它的想象都是热泪盈眶。&br&&br&83年的清除运动不仅没有将他们的诗打垮，反而使得诗人们的劲头越来越高。由于政治的介入，徐敬亚只好模仿保守派口吻，上纲上线地写了一份自我批评的《时刻牢记社会主义的创作方向》，这份“检讨”后来被主流官方媒体转载。关于这件事，陈东东在他的文章《“游侠传奇”》中这样写到：&br&&br&&blockquote&
我跟茂朝一起看到日《文汇报》上署名嵇山的一片文章《论现代派》，很有点郁闷和愤慨，可是几天后，3月5日，听到广播里徐敬亚的检讨《时刻牢记社会主义的创作方向》，我们就都笑了起来。徐敬亚的这个检讨在《人民日报》上发表，被《光明日报》《文艺报》《诗刊》《文学研究》等转载，让我们觉得这场运动的沉重和严峻一下子变得格外轻浮。徐敬亚后来回忆说，他领到《人民日报》发给他的检讨稿费时，“心中感到非常怪诞”。轻浮和怪诞，就此提等待了好几个月以来的郁闷和愤慨。我们又悄悄油印了一两期小杂志，就毕业了。毕业后小杂志不再继续办下去。
&br&&/blockquote&&br&徐敬亚也谈起过这件事，他这样说到：&br&&br&&blockquote&
批判开始后不久，已经不是“同志”的我所在的单位领导让我写一篇检讨，我以为这不过是单位内部的一份检讨书，我也不是书呆子，那就写呗。照着报纸批评我的写，什么时刻牢记社会主义文艺方向等等。那阶段感觉挺好，每天不用上班，工资照发，天天在家修改检讨。但领导总是说再改改再改改，“检讨书”越写越长，多次修改通过后，有一天我发现它突然被正式发表在日的《人民日报》上，整整半个版！很快《光明日报》、《文艺报》、《诗刊》、《文学研究》等报刊全文转载。当我拿到《人民日报》寄来的稿费时心里感觉非常怪诞。
&br&&/blockquote&&br&第三代人就用这种近乎荒诞的态度将这场运动的压抑和郁闷化解了，用非常地“第三代”的方式。&br&&br&在柏桦的眼里，今天派为首的“第二代”，是对毛泽东话语体系所指的偏离，是道与道的碰撞，而“第三代”则是对毛泽东话语体系能指的偏离，是肉体对道的消解与焚烧。&br&&br&-&br&&br&在八十年代的中国，有三处诗歌重镇。一是以北京的“今天”、“白洋淀”、“圆明园”等为首的北方诗人们，一是以南京、上海的“他们”、“海上”派为首的东方诗人们，还有就是以成都为首的“莽汉”、“整体”、“蜀中五君子”以及后来的“非非”为代表的西南地域的诗人们。他们构成了八十年代独特的诗歌地图。他们书信往来、互相拜访，成为了一种只有那个年代才有的“诗歌运动”。名副其实，他们的诗歌是运动的。万夏在他的《苍蝇馆》中这样写到：&br&&br&&blockquote&
早晨八点，我和廖亦武、何小竹、苟明君与王红一起上了开往成都的火车。火车开后，我告诉他们，下一站李亚伟他们要上来。他们不信。我说真的，再下一站柏桦、张枣也要上来。苟明君说：对啊，下一站是沙坪坝，再下一站是北碚。
&br&&br&大家兴奋起来，方服务这是一辆开往天堂的列车，至少它是开往酒坛子和诗歌意象的。现在想起来，那个时候没有电话，更没有手机和网络，人与人的交往看上去没有那么方便，但却多了许多邂逅，以及因此产生的惊喜。特别是在火车上。比如你一个人从成都坐火车去北京，你一个人，寂寞地坐着，旁边突然出现一个认识的美女，你想结果将是怎样？你们曾经认识，但你们并没有好感，但在这漫长的旅途之后，你们也许已经是情侣。
&br&&br&火车到了沙坪坝，我赶紧打开窗户，对着下面的人群乱喊乱叫。其实我并没有看到宋炜他们，但我知道他们一定在下面。果不其然，我乱喊乱叫没有几下，就得到了下面的响应。几分钟后，李亚伟、宋炜、二毛、刘太亨、梁勒、潘家柱和张渝等就冲上来。他们一上来，酒啊，甜皮鸭啊，手撕鸡啊，口水鸡啊，立马就摆了两桌。
&br&&br&我对宋炜说：你们是第一批，一会儿还有好多。
&br&&br&宋炜说：你说柏桦他们？
&br&&br&我说不仅。我说不仅是其实并不知道还有谁要上这趟火车，但我预感沿途将会有不少的人陆陆续续上来。多年以后，在北京凯宾斯基喝啤酒，我就对杨黎说：其实第三代诗人，我们的本质就是快活，金斯堡的火车是开往地狱的，而我们的火车必须开往天堂。
&/blockquote&&br&再之后呢？在清除运动之后，84年以后的诗歌似乎进入了一种热烈的癫狂。坊间流传一句话：天上掉下一根竹竿，砸到的全是诗人。然而在这盛况背后，已经为八十年代末诗歌的消解埋下了伏笔。仿佛全部人都进入一种“亢奋”的状态，在84年的《现代诗内部交流资料》中，发表了以海子的《亚洲铜》为首的八篇现代大赋，一些诗人们疯狂地陷入对长诗、史诗的追求中。在后来的“幸存者”聚会中，谁也说服不了要写《太阳·七部书》的海子。这不奇怪，在那个宏大抒情的年代，谁不想写伟大的作品？杨黎回忆，他曾想弄一个诗歌宗教，诗歌就该是虔诚的，但最终没有实现。&br&&br&同时其它诗人也纷纷成立流派，显得像一场闹剧。是的，闹剧。请允许我用这个词来形容，这一切在86年由徐敬亚组织的“现代诗大展”推向高潮。几乎所有人都承认，那是一场失败的活动。除了一些喧嚣的观点以外，所剩下的少之又少。我们不必因为美化过去而回避一些东西，我说过：八十年代的诗坛更像是一个江湖，其中的勾心斗角、蝇营狗苟和行侠仗义一样多。四川省青年诗人协会的失败、诗派群体内部的不和、组织内的权利争夺……这些和表面的美好一样多。&br&&br&&blockquote&
日，我们在芒克家迎接新年，六个哥们儿热血一涌，拜了把子。当时我们已从“地下”诗歌跃到了“地上”，诗坛一片混乱，互相攻击，争抢地盘。胜利的果实来之不易，而又僧多粥少，所以诗人之间，党同伐异，掐起来没完没了。抱团是必须的。
&br&&/blockquote&&br&大仙在他的《幸存者》里这样写到。&br&&br&剩下的几年，诗歌似乎就成了一个停不下来的庞然大物，只能看着自己飞速地撞向死亡却又无能为力。热情依旧再继续，诗人间的分分合合仍然精彩。诗会上的朗诵让人热泪盈眶，有人得了名誉，有人得了奖，像是一场最后的狂欢……&br&&br&我直到现在仍然时常认为，在八十年代，他们中有人有很高的天赋和感受力，然而他们徒然地将他们的精力过多地放在了结帮成派、互相争执的热血上，这导致了他们很多人的诗最终没有走向高峰。在八十年代短短的十年之间消耗了他们过多的理想，以至于九十年代的风吹来之时，谁也没有逃过。&br&&br&九十年代的铁蹄踏来之时，有人流浪海外；有人下海从商；有人做了美食家；有人封了笔；有人死去……&br&&br&让我们最后一次将目光转回社会事件吧：九十年代，市场经济开始，一切都已经变快，把本应慢慢行走的诗歌抛在了身后。再后来的一切，大家应该都知晓了。&br&&br&现在想想，那是一个怎样的时代哦，冬夜的风打在脸上都是热的。那是一个穷得就剩诗和酒的时代，那也是一个荒乱和豪情万丈的年代。那本不是个好时代，却又是最美好的理想主义的时代。诗人们将他们的才情尽力地挥洒在各种细枝末节的地方，丝毫也不觉得可惜。他们徒然地将他们的精力消耗，这才符合他们的人生态度。可是啊……可是呵……这又是多么可惜的事啊！&br&&br&马松说他一辈子也不写悲伤的诗，万夏说他们的火车要开往天堂，可在那个年代，哪有什么天堂，又怎么能不悲伤？他们在反叛和自由的背后，其实是时代予以他们的焦灼、痛苦和无奈。无论是第二代还是第三代人，他们花了十几年的时间来完成一场漫长的蜕变，其中大部分优秀的头脑消耗在其中。艾伦金斯堡那个“老莽汉”曾这样嚎叫：“我看见这一代最杰出的头脑毁于疯狂”&br&&br&为了这篇答案，我曾采访过我的母亲。母亲跟我讲，她大学时的老师是个诗人，在一堂课快结束的时候曾跟他们说：“手指头就是太阳。”&br&&br&母亲笑着问我：“把我们底下人都搞麻了，你说搞的啥子名堂嘛，手指头怎么会是太阳呢？”&br&&br&我一时语塞，沉默半晌，想要申辩些什么，却最终没法说出口。&br&&br&-&br&&br&是啊，手指头怎么会是太阳呢？&br&&br&-&br&&br& 附记于下：&br&&br&准备了很多八十年代诗人们发生的事，不过思考了良久还是准备不写出来。一则有些事例如四川青年诗人协会的创立到破产其中绝非只言片语能够说清，其中有些东西远比想象中的来得要沉重和冰冷（不管是被外界压力赋予他们的还是他们自己内部的蝇营狗苟）。二则事件实在太多，即使按照时间线索来写每一年都有写不完的事，每一个诗人都有他独特的故事，特别是86年以后，诗歌流派如雨后春笋。三则大多数诗人，无论是“第二代”还是“第三代”，都健在人世，轮不到由我去评说。另外，本文所使用的诸如“今天派”“莽汉派”等等仅仅是为了方便叙述，本人并不认为诗人分流派，如果有流派，那么每个人都应该自成一派。&br&&br&最后如果想要了解八十年代诗歌史的，之前万夏编了一套“第三代人志”系列，我看里面收录了挺多的，可以有个大概的了解。&br&&br& 提前祝诸君新年快乐。
从看到这个题准备回答开始，我粗略地将杨黎写的那本长得令人发指的《灿烂》重新翻了一遍，并且重新翻阅了柏桦、大仙、陈东东等人的回忆文章，关于那个年代，想说的有太多了，可一到了实际要开始写这个答案的时候，却突然语塞，不知该从何答起。憋了很久，胸…
没有旋律的摇滚
没有旋律的摇滚
现在的钱。
现在的钱。