女性文学影视改编中的性别视角转换
女性文学在影视改编中的性别视角转换
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—— 浅析现当代女作家原著小说的影视改编
近年来，越来越多的小说被改编成了影视作品，文学和影视就结下了不解之缘。文学作品的影视改编在很大程度上促进了文学作品的传播，但我们仔细分析对照后会发现，许多改编后的影视作品和原著有着很大的差别，尤其是一些女作家的作品，她们作品被改编成影视作品后，其中的女性意识和主体思考，在传统文化及男性中心文化的影响下，往往都会被抹杀掉，变成了男性审美视角下的影视作品。本文将试着从具体的作家作品的影视改编来分析和探讨女性文学在影视改编中性别视角转换的原因。
关键词: 女性文学&
影视改编& 视角转换&
受众& 传统文化& 男性中心文化
近年来，越来越多的小说被改编成了影视作品，文学和影视就结下了不解之缘。越来越多的导演把眼光瞄向了小说，而根据小说改编的影视，也确实取得了很大的成功。这样就使导演和文学的关系越来越密切了，尤其近年来这种趋势是有增无减，并似乎形成了一股潮流。许多文学作品也借助改编后的媒体的确火了一把。但是，文学毕竟不同于影视，在文学向影视的改编过程中到底会发生怎样的变化，变化的原因又是什么，等等。也许这些问题都是我们在文学和影视的关系越来越密切形势下需要思考的问题。
由于平时对那些由女作家小说改编的影视作品比较关注，经过长时间的分析、比较及资料阅读后，我发现改编后的影视作品和原著小说总是有着这样那样的区别，当然有些改动是必须的，毕竟小说和影视是属于两种不同的传播媒介，但小说原著中一些灵魂性的东西总不至于也改了吧，可改编后的事实却的确有些让人不敢苟同。本文将从现当代女作家原著小说改编的影视作品着手，来分析女性文学在影视改编中存在的问题。
一、关于改编的理论
历年来，关于改编问题的讨论一直在进行着，评价一部改编的影视作品成功的关键应该是什么？是看作品忠实于原著的程度，还是仅仅看导演和编剧改编的技巧？我个人认为在分析一部根据原著作品改编的电视剧是否成功，关键应该是看改编后的作品是否还保留着原著作品的精神实质。改编的工作远不仅仅是照搬人物形象，而是对人物内心的研究。⑴影视作品的展开其实就是展开一条寻求个人内心事物的道路，而对个人内心的忠诚就正忠实的表现了作者的本意。正象不仅拥有导演所必须具备的技术手法，还拥有编剧所特有的文学创作理念的法国著名的电影艺术家让﹒雷诺阿所说的，“我对原著的背离其实只是表面的，我想，大体上我还是一直保留着它的精神实质。对于我来说，剧本不仅仅只是一个工具，我们在为着一个不变的目标不停的进步，从而剧本也要不停的变更，而即使有些作者们怀有这样目标，他们自己也不一定就能实现”。也正如安德烈﹒巴赞（Andre
Bazin）(法国“新浪潮”电影精神之父)所说，“我们并不能说雷诺阿的改编是完全‘自由’的。与欧红许（Aurenche）和博斯特（Bost）的作品从文章框架中完全解放出来相比较，雷诺阿的作品多少还是忠实于原著的，他与原著的相同点并不在于他运用相同的文学表现手法或是在某处对原著进行了解释性阐述，而是在于其与原著在创作根本意图上取得了一致”。电影家雷诺阿的改编观点，即“一直保留着它（原著）的精神实质”及“与原著创作意图上取得了一致”，我认为他的这些观点是值得我们借鉴和学习的。因为既然我们是根据原著作品改编的，就应该保留着原著的精神实质，取得与原著创作意图上的一致。
可我们现在所看到的一些改编后的影视作品呢？当然并不能否认，根据现当代原著小说改编后的影视作品也有许多成功的范例，但确实有一些改编后影视作品存在着着这样那样的问题，尤其是根据一些女性文学改编后的影视作品，或者说是改编后的影视作品中的女性形象，的确应引起广大观众的深思。
二、女性文学影视改编中存在的问题
经过一段时间分析阅读，我觉得在女性文学被改编成影视作品的过程中，性别视角发生了转换，或者说是在改编后的作品中，女性的主体性地位流失了。
众所周知，当今社会形势下，可以说妇女的地位得到了很大提高，越来越多的女性都有了自我意识和自我追求，一些独立的、有着个性魅力的女人也越来越成为社会一道亮丽的风景。应该说这样的社会现象的出现，是社会的发展和进步的表现。
可是我们也应看到另外一个不容乐观的现象，那就是作为拥有很大受众群的电视和电影传播媒体，所播放的电视剧和电影似乎不是那么令人满意。电视剧和电影中所反映的女性形象似乎仍停留在原地，没有跟上时代和社会女性发展的步伐，稍显滞后。尤其是一些根据现当代女作家小说改编的影视作品，改编后的影视似乎和原著小说中的女性形象有着很大的差别，到底是什么导致了小说中的女性形象和影视作品中的女性形象的差异？
这肯定不是电视剧和电影的导演或编剧水平的问题，我想这中间关键是电视剧导演和编剧在改编小说时，是为了迎合大众的口味而进行了变动，可在这种变动中，小说中原来表现的内涵性的东西都发生了变化，其中很重要的一点是作品的性别视角发生了转换，即原本是女性视角下表现的内容，改编后都变成了男性审美视角下的内容了。
三、男性视角和女性视角涵义
每个人都有其特定的审美视角，但总括起来不外乎两种视角，即男性视角和女性视角。所谓⑵“男性视角”正是建立在父男权制的基础上对文学艺术作品进行审视和评价的一种观念和方法，也是人类社会进入文明社会之后形成的一种源远流长的传统批评观念和方法。它的主要文化特征就是将女性的价值置于男性的价值观中来衡量，它所遵循的是男性制定的标准和尺度，用一整套严格的道德和伦理体系来规范女性的思想和行为。
千百年来，借助男权制社会中的政治经济结构，对妇女的歧视早已演变为一种社会文化力量，渗透进人们意识的最深处。在漫长的历史发展进程中，这种社会文化观念以一种遗传的方式世世代代发挥着重要的作用，对人们产生巨大的影响，左右着人们的思想和行为，支配着人们的价值评判，自然它也左右着文学的创作和接受。
按照女性主义的观点，传统男性意识使得作家习惯从男性的视角来看待女性，不仅按照男性的心理需求和审美趣味来塑造女性形象，而且通过文学作品的感染力向读者去认同并接受男性的价值观，从而强化女性的从属地位。
所谓⑶“女性视角”，指的是从性别入手来审视人类文化遗产和文化创造的一种批评观念和批评角度，也就是西方的女性主义文学批评理论及其方法。女性主义文学批评是西方妇女运动的浪潮中孕育出的产物，是一种与传统完全不同的文学批评的新观念和新方法。它是一种从二十世纪下半叶开始盛行于欧美并很快波及全球的文化思潮。
女性视角的文化特征，归结起来主要有以下几点：
第一，它以性别为基本出发点，从女性立场出发去审视各类社会文化产品，当然首先是文学作品。因为文学作品作为某种特定的社会文化背景的产物，可以让人从中窥视到一个社会最为顽固的习俗及其价值判断，以及这种习俗和价值判断的源头和流变。在解读文学作品之时，它与男性视角相反，主要以女性的眼光去看待社会，看待文学，着重揭示男权中心文化对女性的束缚和压制。
第二，它站在女性的立场上重新审视文学创作和文学批评的社会文化语境，对男性中心的文化传统及其以此为基础而建构起来的文学史和美学观念进行挑战，怀有一种改造现存的男性中心文化传统的愿望。它强调女性自身的经验和权利，致力于争取⑷“女性在社会和历史中的言说权利，建立起平等的男女文化关系”。
第三，它致力于揭示出妇女在历史、文化社会中处于从属地位的根源，探讨性别与文学作品之间的相互关联，试图通过对西方文化传统的重新审视与评价来建构一种与传统男性中心文化体系不同的理论体系。
以上就是对男性视角和女性视角的简要介绍和分析，那下面我们就结合具体改编的作品，仔细分析一下女性文学在影视改编过程中性别视角的转换问题。
四、典型改编作品分析
长期以来，女性作家的作品一直以其对生活细腻的描写、对情感真实的描摹、看世界独特的视角而成为影视剧关注的热点。越来越多的女作家作品被搬上了荧幕，作家和媒体也结下了不解之缘。从改编后的电视剧来看，在当代文坛上和影视结缘比较深的女作家有：池莉、王安忆、张爱玲、铁凝、张抗抗、万方、王海龄等。她们的作品纷纷都被改编成了电视剧或电影，而且收视率颇高。作为执著关注女性生存状态的女作家，她们的作品通常都有一个女性立场，表现出一种鲜明的女性意识。但是被改编成影视剧后，女性立场往往被消解了，或隐或显的男性视角出现了，具有时代进步色彩的女性意识被抹煞了，这种现象确实值得我们深思。&&
现在我们就结合一些女作家原著小说及改编后的影视作品，分别从八个角度来分析性别视角是如何在改编中被转换的。
（一）&&&&&&&&&&&
感情忠贞不渝，
忠贞不渝，是男权至上赋予女性遵守的美德，爱情激发的是女性牺牲自我，毁灭人性，有时收拾起的只是妻子和母亲的自我碎片，而非真正独立完整的自我。关于这一角度将结合两部改编作品来分析。
首先以张爱玲小说《金锁记》改编为例。
原著中那个性格分裂受制于金钱欲望，并亲手断送了儿女幸福的曹七巧，被改编成了一个忠于爱情、感情专一的悲剧女人，感情主题发生了变化。
张爱玲，原名张煐，笔名梁京，祖籍河北丰润，生于上海，出身名门闺秀。1942年开始职业写作生涯。40年代上海著名女作家，创作擅长心理分析。在中国现代文学史上，张爱玲占有一席重要位置。她的作品，不论是小说还是散文，几乎都是以上海、香港等大都市作为背景的。她特别敏感都市生活的大雅大俗，一份独特的见解，一种越轨的笔致，十分耐人玩味。1961年夏志清教授的《现代中国小说史》曾以专章讨论张爱玲，并将她与鲁迅及茅盾等大师平起平坐，不单肯定了张爱玲的才情，更为日后“张学”的研究奠下基础。
曾经有人给影视改编的10位热门作家排了一下名次，结果张爱玲仅次于王朔，排到了第2位，琼瑶、池莉、海岩等人分列其后。张爱玲是现代女作家中与影视结缘最深的，也是对女性命运进行自觉的和深入探索的女作家之一。随着“张爱玲热”的持续升温，作品《金锁记》、《半生缘》、《红玫瑰与白玫瑰》、《倾城之恋》等作品被搬上了银幕。
《金锁记》作为张爱玲年轻时代的小说代表作，有着“张爱玲最出色的中篇小说”之称，著名翻译家、评论家傅雷认为它是“张女士截至目前为止最完满的作品，颇有《狂人日记》中某些故事的风味”，并将它列为“我们文坛最美的收获之一”。《金锁记》讲述的并不是一个浪漫的爱情故事，所谓的⑸“金锁”指的是黄金的枷锁——戴上“金锁”，受制于强烈的金钱欲望的女主角曹七巧，不但将自己内心的情欲无情地葬送，而且在毁去自己的幸福以后，又在变态心理支配下毁去儿女儿媳的幸福，最后沦为一个丧失人性的疯子。
小说《金锁记》在艺术成就上突出表现为两点：一是细腻传神的心理描写，二是苍凉意境的创造。在对曹七巧变态心理的描写上，张爱玲成功地借鉴了西方现代心理分析的成果，同时又加以细节描写和场景渲染，以人物的言行表现心理的变化，如傅雷评论所说“每句话都是动作，每个动作都是说话，即便在没有动作没有言语的场合，情绪的波动也不曾减弱半分。”另外，《金锁记》的语言委婉含蓄，整篇小说笼罩在一种悲凉的氛围之中，开头那段“三十年前的月亮”的描写更是被广为引用，成为张氏作品“苍凉之美”的最佳体现。
　　改编成电视剧之后的《金锁记》，故事的结构与原小说相比变化巨大。导演——北京电影学院摄影系教授穆德远解释说，他对剧本进行了大手术，是因为原著线索太多，要赢得观众，就得把整部剧的线索理顺。而改动主要集中在两个方面：一是大量爱情戏的加入。原小说中的三少爷从来没有爱过七巧，所以他们不能在一起，这是很合理的事情。但现在电视剧“把他们之间的感情改变成一种挚爱”了。三少爷替二少爷相亲，与曹七巧一见钟情，彼此非常喜欢。那既然两人相爱却为什么没有在一起呢？当然是因为有障碍。电视剧必须要“设置”出这个令观众信服的“障碍”，于是对七巧的情感自然要做很大的“补充”。
三少爷在七巧嫁给二少爷后正日借酒消愁，沉醉在烟花柳巷。七巧为了劝三少爷改邪归正，女扮男装只身走进妓院，全然不顾个人的声誉及负面影响等情节的改编，都让我们看到了一个忠于感情的性情女人。二是让心狠手辣的曹七巧“改邪归正”，让她在最后彻底醒悟，这样的结尾会让观众觉得曹七巧更值得同情。原著中的曹七巧自己感情受压制，反过来又压制别人，是一个充满死亡气息的令人可怜又可恨的人物。而改编后剧中的曹七巧则在嫁给一个患有软骨病的丈夫后，各种磨难与打击使她“变了一个人”。
就这样，张爱玲原著中那个戴着“金锁”，受制于强烈金钱欲望、无情的葬送自己的情欲、毁掉自己子女幸福的心理变态的曹七巧，就被改编成了男性视角下的一个执着于爱情、为爱情甘于冒险、奉献，虽有时心狠手辣但也最终改邪归正，让人同情、感情专一的曹七巧。
　　至于与原著融为一体的那一层“苍凉”的底色，导演和编剧都认为必须“连根拔起”，用“通俗化”来冲淡压抑。他们认为，主人公给人以颓废无助的印象，整部小说充溢着阴郁与压抑感。但作为电视剧，不能让人看完后对人和社会有绝望感，而且22集这个长度压抑感太重是不行的，收视群体心理上是不能承受的，因而在改编时要往剧中“注入大量美好的东西”，为不好的东西找出好的理由来。于是，观众在电视剧中看到这样“通俗化”的故事情节：曹七巧为了接近三少爷才下嫁身有残疾的二少爷，而二少爷为了保护七巧把她与三少爷的骨肉认为己有，七巧与三少爷两人彼此都很痴情，但辗转多年失之交臂最后抱憾终身……导演还自认为电视剧是起到了一个很好的解读原著的作用。而实际上这样对原著作品的解读，我宁愿把它认为是对原著作品的误读。
众所周知，名著改编难就难在对原著精髓的把握上。我比较赞同法国电影艺术家让﹒雷诺阿的改编观点，“一直保留着它（原著）的精神实质并与原著创作意图上取得了一致”。否则，那还算是根据原著小说改编的影视作品吗？当然，将3万字的小说“扩充”成22集的电视连续剧，当然要加入大量情节，但这必须是在忠实于原著的基础上进行再创作。如果像《金锁记》这样，改编者以自己的生活理想去任意诠释原著，或者为迎合今日大众的通俗口味而随意改变原著主人公的性格，添加与原著完全背道而驰的人物与情节，这将会彻底改变原著的风格，更别提与原著“精神实质”和“创作意图”的一致。改编者按自己的“生活理想”去改变原著，这个理想其实就是男性视角下的理想，这里的大众通俗口位，还不是传统的以男性为中心的性别文化的审美口味。
其次以皮皮小说的影视改编为例。
《比如女人》，这部给女人带来生活和生存深刻思考的小说，被改编成了“三角恋”或者是“婚外恋”的故事，而且让发生过“三角恋”或“婚外恋”的女人自尝苦果，受到命运的惩罚，没有给以好的结局，让我们从某个特殊的审美视角和改编的角度看到了感情不专一女人的结局。
女作家皮皮，原名冯丽，用童话人物做笔名。20世纪80年代与余华、格非等一起被定义为“先锋派作家”享誉文坛。90年代末却因爱情小说“突然有了读者”。因笔名之故，曾被很多人想象成是“新新人类”。主要作品有：长篇小说《渴望激情》、《比如女人》、《所谓先生》，短篇小说集《全世界都8岁》。两部长篇均被改编成电视连续剧。下面我们就结合她的一部长篇小说《比如女人》的改编来分析。
小说《比如女人》被改编成电视剧《让爱做主》。
小说《比如女人》⑿写的是，性格独立坚强的女医生刘云面对丈夫的年轻情人，才第一次吃惊的发现自己居然如此柔弱，婚姻在自己生活中居然如此「重要」。对爱情婚姻的心理依赖，使得某些女人的生活看上去像是架在两块滚石上的木板，对这之上平衡的要求也许阻碍了妇女真正的解放。刘云在面对婚姻的突然变故时，曾一度陷入深深的痛苦中无法自拔，一直默默喜欢刘云的好友吴刚在关键时刻，给了刘云无私的帮助和劝慰，也给了她生活的动力，使刘云在婚姻的挫折和变故中逐渐变的坚强起来，将自己的精力全部倾心于自己的医学研究事业，并做出了很大的成绩。最终一直在心理犹豫徘徊不敢勇敢面对吴刚感情的刘云，终于和吴刚携手走在了一起，共同去追求两人的幸福。
女主人公刘云所经历的一切，会勾连起所有女人的感触。女主人公的自我认识，心理成长的经历，也许能对其他女人构成启发。女人不应把婚姻看作生活的全部，女人要想真正成熟起来，必须走出自设的心狱，勇敢的面对自己最大的敌人——自己，只有这样才能在男性中心文化的统治下，形成女人自我独立的人格和精神。这就是皮皮小说《比如女人》带给我们女性关于生存和生活的深刻思考。
再来看看根据小说改编的电视剧《让爱做主》，一是剧中增添了王书情人曹诗睿和娄嘉仪男友肖天海两个人物及相关的故事情节。关于王书的情人原著小说中虽然也有介绍，但只是一笔带过，仅作一交代而已。可电视剧中却对此一情节进行了大肆渲染，不仅让王书死于情人那里，还让曹诗睿生下了她和王书的孩子，并以此向王书的妻子彭莉索要抚养孩子的费用，一切都变的有些荒唐。篓嘉仪及其男友肖天海的出现，可以说使小说中那个有点模糊的“三角恋”的关系更加清晰起来，同样也似乎在津津有味的描述着一个轰轰烈烈的“婚外恋”的故事。正是这样的清晰和津津乐道改编了原本小说的故事韵味，又落入了一个没有什么新意的“三角恋”“婚外恋”的俗套故事中。二是刘云为救耿林用剪刀刺伤打手后背并在主动向警方解释救出被拘留的耿林。暂且不说当时情节的危急，只说耿林给刘云感情上带来了多大的伤害。但不管耿林给刘云心里带来了多深的伤害，非常时刻刘云还是奋不顾身的去救耿林。小说中并未有这一情节。改编后的电视剧中这一情节的改编，让我想起了前面所提到的池莉小说《小姐你早》的电视剧改编中李开铃的结局，李开玲最终没有脱离贤妻良母的儒家传统训诫，在默默的抚平了自己心灵的伤痛后，还是深深的爱着和关心着自己的前夫，最后为保护卷毛丈夫，甘愿代其受牢狱之苦。同样《比如女人》这样的改编也只能说明男性中心审美文化在起着决定性的作用。
三是改编了小说中故事的结局，小说中刘云和吴刚由于感情最终走到了一起，而电视剧中改变了这一的结局，并未让两人走到一起。正是这样的结局改编，更让我对这部小说的电视剧改编的立场产生了深深的怀疑，也几乎可以清晰的让我感觉到影视改编背后那双操纵女人命运的男性的目光。当我看到这样的电视剧结尾时，我真的有些不解。为何导演和编导不让两情相悦的刘云和吴刚结合呢？而且改编后的电视剧不是叫《让爱做主》吗？既然是让爱做主，刘云和吴刚是真心的彼此相爱，难道刘云丈夫的出轨非要归到刘云身上，并让她承受丈夫感情出轨而带来的惩罚吗？这样的电视剧改编也太不公平了。否则，又为何不安排真心相爱的刘云和吴刚走到一起呢？我想每一个看过小说原著的人，都会对这样的电视剧结尾的改编产生疑问。究其原因，也许是导演或改编者脑中关于女子“贞操观”或“从一而终”的封建观念在作怪吧。或许我的这一说法有些偏激，但根据原著小说改编的那样的结尾，确实不能不让人产生疑问。
（二）传统文化中的贤妻良母型女性，“贤”“良”的时候，维护的是男性准则
“贤妻良母”，是儒家文化系统内的辅佐性角色。儒家文化家国同构，本质上是
一种父权制文化。根据“顺我者昌，逆我者亡”的原则，女性如果能够自觉维护这个父权制原则的话，将能够得到相当的肯定和赞赏。
以池莉小说的影视改编为例分析：
《小姐，你早》的影视改编中，小说中的时代新女性被改编成了“贤妻良母”
式的人物，回归到了传统的女性角色中。
池莉，女，湖北仙桃人。⑹80年代后半期以《烦恼人生》、《不谈爱情》、《太阳出世》等小说被称为“新写实”小说的主要代表。其后有长篇小说《来来往往》、《小姐你早》、《生活秀》等被改编成影视，是当代受众面最大的作家之一。
池莉的作品，应该说触镜率也是很高的，并在影视界掀起了一股“池莉热”。她的小说《小姐，你早》、《来来往往》、《生活秀》等作品纷纷被搬上银屏。池莉较之张爱玲有着更鲜明的女性意识，进行着更自觉的女性书写，她的一些作品就是典型的“女性主义”文本。
《小姐，你早》就是比较有代表性的一部。小说中的主要情节是，副研究员戚润物一次偶然回家时，看到丈夫王自力正和保姆在床上偷情，家庭的突然变故，让她伤心欲绝。她想到了离婚。正当她一筹莫展的时候，遇到了另外两个遭遇男性遗弃的女性李开玲和艾月，相同的境遇使她们联合起来，结下了姐妹般的情谊，在相互的启发中，她们混沌的女性意识被唤醒了，决计对男性进行报复……小说的结局带有梦想般的色彩，三个女性驱逐了男性，组成了一个乌托邦的女性王国，给作品划上了一个理想主义的句号。
可以说作为女性主义文本，这部作品对男性进行了无情的批驳和挖苦，的确有点“刺眼”，而耐人寻味的是，当王瑞执导了由小说改编的22集电视连续剧《超越情感》时，这些“女性主义”的锋芒全给剔掉了，全剧充满了男性中心主义的色彩。那些觉醒意识女性全都在男性的视角下被改的面目全非了。而小说中那个孱弱、好色、不负责任的男主人公王自力，在电视剧中被塑造成一个有情有义，虽感情有些越轨，但却令人同情的好男人，反倒是因为戚润物的麻木和刻板，因为她不关心家庭和丈夫，才把他推向了保姆的怀抱。所以当作为戚润物的“糖衣炮弹”的艾月试图“引诱”和伺机报复王自力时，艾月却假戏真做，死心踏地的爱上了他。
更有意思的是，该剧在播出时，宣传词中竟是这样的语句“真情使女人的精神世界升华……男人使女人认识到自己，男人是女人的一面镜子。”果不其然，视感情为游戏的艾月，最后在王自力的爱情点化下，终于洗尽铅华，回归了传统的女性角色。李开玲最终没有脱离贤妻良母的儒家传统训诫，在默默的抚平了自己心灵的伤痛后，还是深深的爱着和关心着自己的前夫，最后为保护卷毛丈夫，甘愿代其受牢狱之苦。当初三个女人为挣得女性的权力而成立了“前妻俱乐部”，并与男性作着抗争，但是为了三个并不完美的男人王自力、吴为和卷毛，她们的关系分分和和，相濡以沫的姐妹情谊最终还是无法“超越”男女情感，“女人是男人一根肋骨”的神话依然没有被改写。女性偏离父权中心的裂隙最终在女性对男性的妥协和和解中弥和了。这样的裂缝就是以女性回到传统的“贤妻良母”的角色中而弥和的。一个女性主义的文本就这样在男性的视角下被改编的面目全非。当然，我在这里并不是要主张女权颠覆男权，更不希望看到两性的冲突，但是我们也更不愿看到女性真实的生活处境被遮蔽、被掩盖，也更不想看到女性主体性人格的沦落。
池莉作为“女性主义”文本的书写者，一直都非常关注时代变化发展中的女性形象，并着意表现具有时代进步意义的女性意识，她的创作也接续了新时期女性文学的脉络。新时期女性文学以女性追寻失落已久的爱的权利崛起，然后转向了探索女性新的精神路途和社会价值的实现，由此感应时代氛围，塑造自立自强的“新女性”成为时代转型之中的女作家们自觉的审美追求。池莉也以塑造现代女性形象为己任，塑造了许多个性鲜明的时代女性形象。她笔下的女性形象可以说都不是完人，更不是传统价值观念中的完美女性和天使，但这些女性形象有一个共同点就是，她们再也不是传统意义上没有自主权的、依靠男人生活、唯男性是从的软弱或柔弱的女性，她们生机勃勃，虽历经生活的坎坷，但却依然顽强乐观，坚韧不拔。
（三）传统文化中泼妇淫妇型女性，他们“泼”“淫”的时候挑战的是男权原则
在文学创作中丑化泼妇、淫妇，往往是从男性单一的性别偏见出发来否定女性合
理的生命价值、合理的生命追求。女人一美，在男权话语中就成为到处流淌的祸水，这里的内在逻辑是，男人不必为自己的欲望负责任，或者说当女人“泼”“淫”的时候，男人更不必为自己的荒唐负责任。
&以铁凝小说的影视改编为例分析：
《永远有多远》中具有多义丰富性的“小六”被改编成俗不可耐的为了男人争风吃醋的很坏的妖类女人。
现为河北省文联副主席的铁凝，应该说与影视结缘也是比较早的，她的小说《哦，香雪》、《没有纽扣的红衬衫》、《永远有多远》、《大浴女》、《玫瑰门》等都被改编成影视作品。现在我们就结合她的小说《永远有多远》的改编来分析铁凝小说的影视改编中的视角转换。
铁凝的中篇小说⑻《永远有多远》最初发表于1999年1月的《十月》，随后被《小说选刊》、《小说月报》等多家刊物转载，又接连拿了首届老舍文学创作奖中篇小说奖、第二届鲁迅文学奖优秀中篇小说奖等。它讲述了一个北京胡同女子白大省，从70年代初到90年代间，为其与生俱来的“仁义”个性而不断付出代价的故事。伴随着白大省的一次次感情挫折，故事中还穿插出现了一些老北京城里的胡同女孩———西单小六、表姐“我”、表妹小玢，以及几个来来往往于白大省生命中的男人——少年时期偶像“大春”、恋人郭宏、关鹏羽和单相思对象夏欣。
看完电视剧《永远有多远》后，我就细细阅读了铁凝的这不足4万字的文学作品，小说的字里行间，分明有一股淡淡的忧伤，似乎透过纸背流过我捻书页的手指尖，再一直流淌到心里。铁凝平静得近乎冷酷的笔调，其实漫溢着对白大省这位不可救药的老实女人又爱又恨又疼又怜的真切情意。铁凝不止一次地表示，《永远有多远》永远是她的一个“心爱的孩子”。
但在根据小说改编的同名电视剧《永远有多远》中呢，一切似乎都被掉了包。每一个铁凝笔下的人物，都被一一掏空，变成一具“躯壳”。最可怕的“变脸”当属西单小六。凡看过小说肯定都知道，原著小说中的西单小六，是一个“文革”后期的“胡同小太妹”，一个人尽可夫、风骚得骨子里都渗出媚来的“坏女人”，是老实人白大省“一生最崇拜的女人”。原著作品虽对小六着墨不多，但她却有着极其多义的丰富性，比如小六没有城府、率性而为，却透着可爱与不俗，甚至具备着一种豪放的男人式的大气，让人过目难忘，存留于心。但是电视剧里的小六，原著里那股风韵不复存在不说，还“符号加脸谱”地变成了一个专从白大省手里抢男人、从男人兜里往外掏钱的俗气女子。作品中人物的内蕴和丰富性已荡然无存。小六的“大变脸”当然也牵连了无辜的白大省。小说版的《永远有多远》描述了带着淡淡哀伤的情感人生，而电视版的《永远有多远》却堕落成了一群新女性为争夺几个无聊男人的彼此争风吃醋。如此改编后的影视作品使原著中那些探讨人性的内涵，也就只剩下一个还叫做“永远有多远”的“空壳”。
对于自己这部小说，铁凝认为“白大省的性情都还带着四合院老房子里那常年被雨水洇黄的顶棚的气息，槐花，青枣和雪里蕻的”。白大省只是一个过时的胡同女人，她的温良恭俭让还能在小说中自圆其说，但到了电视上，由于几万字的小说被扩展成20来集的电视剧，人物行为随情节也扩展得越来越离谱，其善良就渲染得不近情理且矫揉造作。同样，西单小六更是如此，被改编成了一个专从白大省手里抢男人，从男人兜里往外掏钱的俗气女子，作品的内蕴和丰富性荡然无存。”难怪不少观众戏称白大省为“女雷锋”，戏称西单小六为“女妖精”，总之，这些荧屏上被塑造的女性都显得很戏剧化、漫画化，即使女主人公是重头戏，也好像只是男主人公的陪衬而已。(未完待续)
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